fórun de Historia da arte

Antonia diz:

Oi professora e colegas cursistas, aqui está minha narrativa pessoal.

Cilene, como você teve problemas para abrir meu arquivo, gostaria de dizer que mandei pro seu e-mail e que se possível vc avaliasse por aqui mesmo, se for mais prático. Um abraço.
Narrativa pessoal.
O teatro sempre esteve associado às tradições da minha cidade, seja nas festas juninas, nos eventos da igreja católica, ou mesmo em apresentações na praça principal da cidade, que costuma ser palco para as grandes festividades da cidade, antigamente era freqüente apresentações onde pudéssemos ver o teatro, hoje isso tudo está meio desgastado, a cidade vive um momento político difícil, e isso se reflete em vários aspectos, inclusive na cultura.
Como espectadora lembro de momentos muito especiais, como as idas ao circo com meus filhos, mas gostaria de retratar um outro momento que para mim foi mais especial de todos. Tive uma grande oportunidade em minha vida que foi fazer um curso de graduação em pedagogia, durante o curso estudamos a disciplina de artes, no encerramento da mesma fizemos um grande espetáculo em um clube da nossa cidade, aberto a comunidade e levamos nossas famílias para assistir, representam um episódio do sítio do pica-pau amarelo, eu fiz a narizinho, sem dúvida alguma foi maravilhoso, cuidamos de tudo, da iluminação, do som, do figurino, do cenário, estava tudo perfeito, lembro-me com muita saudade deste dia.
Estou hoje fazendo este curso porque me identifico e sou admiradora da arte, gosto de filmes, novelas, e teatro apesar de não ter muito acesso aqui na minha cidade, mas eu vivi os bons tempos do teatro recreio, aqui em Sena Madureira, cheguei a ir muitas vezes durante a minha juventude, é uma pena ver as coisas boas irem embora e ninguém fazer nada, por isso estamos aqui para mudar esta realidade e fazer parte da nova era do teatro no nosso município.
Hoje respiro teatro, tenho acesso a materiais maravilhosos, atividades muito enriquecedoras, participo de aulas presenciais que me fazem sentir o teatro na prática: Meu corpo, minha fala, meus gestos e minhas atitudes, e posso garantir que ele muito contribui para a formação do indivíduo.
Concluo que, estou cada vez mais disposta a atravessar as barreiras de nossa área de atuação levando para os meus educandos os saberes necessários através das artes cênicas e também a nossa sociedade que ainda vê o teatro como brincadeira, pra mim teatro é vida, alegria e euforia.

Tania diz:
Narrativa Pessoal


Estudar Teatro (Artes Cênicas) está sendo muito gratificante na minha vida, pois em um ano e meio de curso posso relatar algumas experiências que obtive com o Teatro, em especial: Jogos Teatrais, brincadeiras com alunos de escola pública. Em 2009 fizemos uma oficina Teatral – Jogos Teatrais (brincadeiras) na Escola Raimundo Magalhães para alunos da 7° serie Milse, Jecson, Luciene, Rafaela e Tânia foram os facilitadores da oficina. A definição de jogos teatrais e dramáticos é que são procedimentos lúdicos com regras explicitas, ou seja, os participantes são convidados a se relacionar com situações e eventos caracterizados, contando apenas com sua capacidade, determinação e interação de participar deles.

Foram feitos 05 jogos, na qual cada facilitador facilitava um jogo, pois o facilitador é quem propõe e media essas atividades. O nome da minha brincadeira foi Três Mudanças o foco era no outro jogador, para ver onde foram feitas as mudanças. Descrição do jogo: Dividir o grupo em pares. Todos os pares jogam simultaneamente. Os parceiros se observam cuidadosamente, notando o vestido, o cabelo, os acessórios etc. Então, eles viram de costas um para o outro e cada um faz três mudanças na sua aparência física: eles dividem o cabelo, desamarram o laço do sapato, mudam o relógio de lado etc. Quando estiverem prontos, os parceiros voltam a se olhar e cada um tenta identificar quais mudanças o outro fez.
Eu dividir os alunos em 05 pares, onde cada parceiro observou cada detalhe no colega. O jogo em sim foi muito interessante pela participação dos alunos, todos prestaram atenção e adivinharam a mudança que foi feita no colega, a interação entre os mesmos foi de grande importância para a realização da oficina, na qual estimulam à capacidade do aluno de percepção, esses pontos são essenciais para o ser humano em aprender a se conhecer e se auto – avaliar por meios de novos meios de comunicação e interação entre os mesmos.
Essa foi uma experiência que marcou muito, pois tive um contato com a área da educação, como educadora dentro de uma sala de aula, poder ver, sentir e falar como os estudantes como se fosse uma professora foi realmente incrível, sentir a confiança de poder falar e brincar com eles. As diferenças, mudanças e semelhanças presentes na brincadeira foram de grande importância para que os estudantes percebam o colega em suas formas de pensar, vestir e falar. Sentir-me muito feliz pela oficina realizada e pelos pontos positivos alcançados, pois como futura educadora obter essa experiência de educar é de fundamental importância para adquirir mais conhecimentos e aprendizados relacionados há essa área de ensino da educação. Além de ser uma experiência incrível, foi também uma experiência difícil pelo primeiro contato com alunos do ensino fundamental, sentir um frio na barriga e medo de não conseguir explicar e me comunicar com eles de forma clara e objetiva, fiquei nervosa, mais depois deu tudo certo, conseguir expor de forma clara a brincadeira, a interação foi total entre todos.

Dessa forma o contato com escola, com os alunos foi significante para minha vida, na qual compreendi como são as formas de ensino e como é a interação entre professor-aluno, a interação por meio da arte é uma grande ferramenta de ensino, pois compartilhamos pensamentos, descobertas e conhecimentos por meio de novas práticas escolares. A sensação e descoberta de um novo espaço foi marcante em minha vida escolar, pois foi meu primeiro contato com alunos na escola.



As brincadeiras, sorrisos, participação, motivação, interação foram pontos fundamentais para cada vez mais me apaixonar por essa profissão de artes cênicas, por envolve sentimentos que são de grande importância para o desenvolvimento de cada individuo. A brincadeira foi um sucesso, pois cada estudante se empenhou ao máximo para adivinhar as mudanças nos colegas, a animação, risos, descobertas, tudo isso só vem a contribuir para o aprendizado do educando.
A busca por novos meios de comunicação e interação torna-se necessário para o educando e o educador se adaptar aos novos paradigmas educacionais. Por isso fazer e participar da vida dos alunos foi de grande contribuição pra minha vida como futura educadora.

Dandara diz:
Eventos artísticos especiais.


No cenário atual de nosso município, o teatro ainda é visto como brincadeirinha, vivemos numa cidade cheia de talentos para as artes visuais, cênicas, música, mas quando se procura apoio, não se vê, para não ser injusta, acredito que aqui no Acre, somente a Fundação Elias Mansour está apoiando o teatro atualmente e reconhece a contribuição do mesmo para a sociedade e para o desenvolvimento das novas gerações como forma de expressão e comunicação humanas, mas mesmo com toda essa dificuldade tive uma infância e adolescência, período pelo qual ainda estou passando, muito ligado ao teatro.

Para começar gostaria de mencionar os espetáculos circenses que eu já assisti, posso dizer que fui a todos os circos que passaram pela minha cidade, a melhor hora sem dúvidas é aquela em que entram em cena os palhaços, ali podemos observar a arte como elemento expressivo, podemos notar a diversão, a alegria estampada no rosto das pessoas, onde fica bem claro que o teatro feito por eles desenvolve as capacidades artísticas e expressivas. Depois que me tornei cursista de Teatro ainda não retornei ao circo para que dessa vez possa assistir analisando tudo com um olhar mais crítico, mas hoje vi uma notícia que um está chegando e com certeza devemos combinar uma ida com toda a turma.

Acredito que a fase mais relevante em relação ao teatro na minha vida, aconteceu durante a 5ª e 6º série, quando passou pela minha vida a melhor educadora que tive em minha opinião, Professora Dinaura Pinheiro, com ela vivenciei as mais maravilhosas experiências através do teatro, da música enfim, das artes cênicas. Durante estes dois anos convivendo com ela assisti a peças teatrais na praça principal de nossa cidade, fiz minhas primeiras produções, escrevi minhas primeiras peças e atuei dentro e fora da minha escola.

Uma das peças que apresentamos foi um júri-simulado, fizemos do pátio da escola um tribunal, conseguimos as roupas, fizemos entrevistas com oficiais de justiça, juízes, promotores (meu primeiro laboratório de teatro) ensaiamos arduamente e apresentamos no final do ano letivo, convidamos todo corpo docente e alunos de todas as escolas do nosso município e o resultado não poderia ser melhor. Fiz o papel de uma professora de literatura da USP, que havia presenciado uma agressão de uma professora com um aluno, portanto era testemunha. Também fizemos muitas outras baseadas em experiências de vida, abordando temas presentes na nossa sociedade como: Gravidez na adolescência, drogas e pré-conceito.

Outra grande experiência foi uma peça que escrevi juntamente com uma colega que hoje estuda agronomia, fui produtora, escritora e atriz nesta mesma produção, desta vez foi outra grande mestra que nos auxiliou durante todo o processo, Professora Marenita Canizo, uma educadora severa, mas muito afetuosa, que nos ensinava espanhol, mas adorava um pretexto para cantar ou fazer teatro, eu fazia o papel de uma freira que precisava ajudar espiritualmente uma família que acreditava ter um filho amaldiçoado, consegui com as servas de Maria reparadoras a minha roupa e fiz a apresentação mais engraçada de toda minha vida, com certeza. Ao final da peça cantamos a música “Três Hojitas Madre”, toda a comunidade escolar estava presente. Trata-se de uma bela canção, que pode visualizada neste endereço: http://www.youtube.com/watch?v=z4pXsFSkCNM

Como aluna, também participei diversas vezes de festa junina, elas mantém certa relação com o teatro por causa dos casamentos, onde se elabora ou recria histórias que ouvimos dos habitantes do interior, onde o pai de uma moça, fica enfurecido ao saber que a filha está grávida e obriga o moço a casar, participei durante 5 anos, já fui a mãe da noiva e a mulher do padre, tenho as fotos, mas infelizmente estou com problemas na minha scanner, não poderei anexar.

Mais recentemente participei de oficinas, assisti alguns espetáculos trazidos pela fundação Elias Mansour e participei de bandas de música, mas o que mudou minha relação com o teatro e a deixou mais intensa foi o fato de ser admita no vestibular, hoje conheço algumas técnicas, fundamentos do curso, jogos teatrais, estou conhecendo a história do teatro, e tive a oportunidade de escrever no ano passado uma peça para os acadêmicos de pedagogia sobre a questão dos deficientes físicos frente à sociedade, a peça retratava o drama de uma moça que mesmo qualificada não conseguia encontrar emprego por causa do pré-conceito e com isso viu muitas portas se fecharem e foi perdendo a fé e a auto-estima.

O Teatro para mim tem muitos significados, se eu pudesse descrever sua importância em minha vida eu diria que ele é a minha maior motivação, esperança e alegria nesse momento. Fico triste quando alguém deixa de acreditar na nossa área de atuação, mas o que pra eles é teatrinho, para mim é demonstração de cultura e conhecimento, uma arte que exige do ser humano entrega completa: Seu corpo, sua fala, seu gesto e sua criatividade, sem falar que ele tem um eterno compromisso com a nossa diversão.

“Alegria

Como a luz da vida

Alegria

Como um palhaço que grita

Alegria

De um estupendo grito

De uma tristeza louca,

Serena

Como uma raiva de amar

Alegria

Como um assalto de felicidade”.



Alegria

Cirque Du Soleil

Composição: René Dupéré
claudio diz:
Olá professora Cilene e colegas deste fórum


quero compartilhar nesse espoço um pouco da minha história, do meu envolvimento com o teatro.
A minha experiência com o teatro desde criança, já assisti varias peras e também já participei de varais na minha igreja, tinha dias que passamos horas ensaiando uma mesma fala.
Eu fui crescendo e o meu interesse pelo teatro também, participei de um curso de teatro que tinha duração de 25 horas, foi uma experiência bem legal. Quando fiz o ensino fundamental participei de varias apresentações para mais de cem pessoas o coração faltava sai do peito de tanto nervosismo.

Ao chegar ao ensino médio a minha vida de artista ficou um pouco de lado, pois lá não tinha incentivo para o artista de arte cênica, só quando tinha seminários que agente tinha um pouco de espaço para se expressar. A vontade de uma perca era tanto que certa vez fui participar de um casamento numa quadrinha de minha cidade, mas isso me custou caro fui disciplinado da minha igreja.
Graças ao meu bom Deus que eu me arrependi e voltei para igreja e até hoje eu faço parte desta igreja e faço peças teatrais lá. Ao terminar o ensino médio fiquei um pouco parado com relação aos estudos, mais no ano seguinte pintou o vestibular de Licenciatura em Teatro e eu já fui logo me escrevendo. De inicio pensei que era moleza fiz aprova e fui aprovado na segunda fase do vestibular tivemos que fazer uma peça ou uma fala de no mínimo 5 minutos, foi onde me dei bem.

Entrei no curso de Licenciatura em Teatro pesando que fosse moleza, ou seja, pensei que era só participações em peças teatrais e coisas dessa natureza. Não gostei do inicio do curso, pios era tanto texto que eu me perdia no meio deles, com o passar do tempo fui pegando gosto pelos textos, palas obras de artes e pelos eventos que aconteceram na Grécia, em Roma, em Paris etc.

Não poderia esquecer da Oficina Teatral da Disciplina Laboratório de Teatro, do professor César Lignelli e da Tutora Ana Flavia Garcia. Eu e o meu grupo em primeiro lugar explicamos que os Jogos Teatrais são usado para sensibilizar, o tato, o sentido, a respiração e todos os sensores da coordenação motora e qualquer pessoa e livre para participar, sendo ator ou não, será possível apresentar, pois através dos jogos teatrais os pessoas que participam são levadas a vários imaginações para si e para outros que assistem, abrindo um lugar na sociedade, para o espaço real e imaginário.
eunice diz:
Olá a todos!






Fazendo uma reflexão relacionada às artes da representação que mais marcou minha vida, veio logo em mente quando iniciei o curso de teatro na UAB/Unb, a professora Flavia da Disciplina de laboratório I pediu para nossa turma apresentar as tarefas de oficinas de jogos teatrais em forma de plano de aula e depois por em praticas nossas aulas, onde para mim a principio foi um grande desafio fiquei em uma equipe de três pessoas eu Eunice, Aldemira Gonçalves e Cláudo Galeno.







No primeiro momento fizemos um pequeno plano de aula que não pareceu muito difícil, depois partimos para a pratica e fiquei muito triste com minha apresentação, porque quando assistir o vídeo da minha aula considerei muito diferente do que havia planejado, não gostei e fiquei muito preocupada com o resultado do meu próprio trabalho, pois minha oportunidade seria única de fazer a apresentação com as crianças diante das câmeras.







A oficina não foi boa, mas aprendi procurar fazer sempre o melhor independente do momento ou diante de quem for que esteja me assistindo. O que mais me chamou atenção foi que no mesmo dia da apresentação dia três de outubro de 2009 foi publicado em um dos sites mais importantes da cidade folhadeSena.com a seguinte matéria “Os Acadêmicos da turma de Licenciatura em Teatro da Universidade UAB/Unb estão realizado nas escolas do município de Sena Madureira atividades voltadas à área teatral com o objetivo de sensibilizar, o tato, o sentido, a respiração e todos os sensoriais da coordenação motora dos estudantes para mostrar a importância que é o teatro na vida humana.

Os alunos apresentam seus trabalhos através dos jogos teatrais, onde os participantes entre crianças, jovens adultos e adolescentes são levados á várias imaginações para si e para outros que assistem, abrindo um lugar na sociedade, para o espaço real e o imaginário, para a criatividade, a ação e a experiência mágica do contato com a platéia que o teatro proporciona. Aldemira Gonçalves, Eunice Sobrinho e Cláudio Galeno, estiveram na comunidade escolar Raio de Sol, onde atende crianças de famílias de baixa renda, onde aproveitaram para se interagirem com a criançada e mostrarem para elas que na escola é um dos melhores caminhos que eles estão seguindo, e que as aulas se tornam interessante e ao mesmo tempo divertida e educativa através do teatro”.

Este fato acrescentou muito em minha vida acadêmica e profissional, pois mim marcou muito, desde os meus erros aos reconhecimentos da comunidade da minha cidade, após a experiência desta tarefa não sou mais a mesma pessoa aprendi errando e tenho certeza que hoje sou capaz de fazer melhor, fiquei feliz por ter conseguido apresentar mesmo com dificuldade e depois meu trabalho foi reconhecido. A professora não deu meus pontos que eu esperava, mas valeu a nova experiência.

Aldemira diz:
Boa tarde queridos!




aqui esta meu rerlato demorei postar porque estou sem internet.





Como não tenho muitas experiências no teatro, resolvi falar de uma experiência como espectadora de uma bela dramatização que ocorre a anos no município de Sena Madureira que é a dramatização da ultima ceia e a paixão e morte de cristo no período da semana santa. A peça é encenada por adultos, jovens e crianças da igreja católica e reúne vários espectadores no pátio da igreja nossa senhora da conceição. A peça é realizada pelo Grupo Teatral Terra Nossa.







Na Quinta Feira Santa os atores encenam o encontro de Jesus com os seus discípulos, onde Jesus lava os pés de cada um como uma forma de humildade e amor ao próximo, como também repartiu o pão e tomou o cálice em suas mãos dizendo: "Tomai e bebei todos vos este é o cálice da minha aliança". E deu aos discípulos para beberem o vinho que significava o seu sangue. Naquela mesma noite, Jesus sabia que um dos seus discípulos iria traí-lo com um beijo que era Judas, segundo conta a Bíblia.







Um fato bem marcante para mim como espectadora é a emoção que a peça transmite mesmo com pessoas amadoras com quase ou nenhuma experiência artística representam e apresentam um verdadeiro espetáculo aos olhos do público. Um jovem por nome de Florêncio Valamira, também estudante do curso de teatro há mais de 22 anos interpreta Jesus cristo pregado na cruz. O ator fica meses sem tirar a barba e também sem cortar o cabelo para ficar com a caracterização do rosto de Jesus, o seu desempenho na incorporação do personagem antes mesmo de estar estudando o curso de artes cênicas é impressionante. O mesmo há vários anos fica com o papel de Jesus cristo, porém a cada ano ele consegue transmitir a platéia emoções, únicas diferentes e emocionantes, não conseguimos conter as lagrimas. As cenas da paixão de cristo parecem tão reais que chegamos até duvidar que seja apenas ficção.







A cada apresentação emoção toma conta da interpretação, "A história não muda, mas sabemos que um homem morreu por nós para nos proporcionar uma vida digna de amor e paz. Então quando estou contracenando é como se estivesse voltando ao tempo e vendo todo o sofrimento que Jesus passou. Este é um papel muito difícil de fazer, pois estamos contando a história do salvador do mundo através da peça", enfatizou o ator.

Luiz diz:
Olá a todos os colegas!


Aqui está minha narrativa.
Fazendo uma sondagem em minha memória a respeito de experiências relacionadas à arte da representação, pude relembrar que participei diversas vezes desse contexto, ora como espectador, ora como praticante, haja vista, a arte está presente em todas as atividades humanas. Como sempre estive envolvido diretamente com a arte cênica, posso afirmar que sempre fiquei feliz com o resultado das representações, muito embora nem sempre os resultados foro os esperados.

Durante muito tempo participei de grupos teatrais amadores, onde juntamente com o grupo fiz várias apresentações, além disso, participo de uma quadrilha onde faço do casamento, atuando em papéis variados de acordo com a necessidade a cada ano.
As oficinas de arte que participei até o momento, principalmente as oferecidas pela a UAB que tem tudo a vê com curso, também me impulsionaram a minha visão e atuação enquanto praticante ou espectador .
Inicialmente quando me deparei com a realidade teatral, participando como ator encontrei um pouco de dificuldade por não ter experiência nem um grupo de profissionais capacitados para me orientar, bem como, aos meus colegas.
Portanto, posso afirmar que mesmo antes de estudar teatro, já vinha me envolvendo com essa modalidade artística mesmo sendo de forma amadora, e essa experiência certamente me proporcionou um grande crescimento, que servirá para a minha vida dentro desse contexto.
Elizagela diz:
Ao regredir no meu passado tentei buscar algo de interessante empolgante e também divertido.


Desde 5 serie colegial, criei peças e também encenei, algumas falavam sobre drogas, outras violência contra a mulher, romance e tragédia.

É interessante que o que mais me chamava atenção era peças dramáticas e realistas, as peças eram criadas por mim e minha irmã sempre estudamos juntas, assim se sucedeu desde da 5,6, 7, 8, 1, 2 já no 3 ano tinha perdido o interesse pelas mesmas.

Mais já que é pra falar de umas dessas que foi muito marcante, vou falar de duas peças teatrais uma delas fiz no 1 ano do ensino médio junto com minha irmã, e a outra foi no 2 ano.

A primeira foi quando fomos convidadas a apresentar uma peça para os dias das Mães na escola Raimundo Magalhães, pensamos, refletimos e chegamos à conclusão de que era importante trazer e mostrar à realidade as mães, não fugindo do cotidiano e falando de uma forma em que todos podiam compreender, o nome da peça era “o filho rebelde”, relatava a historia de uma família humilde formada por quatro componentes, e eu interpretava João o filho mais velho, João nunca aceitou a vida dura que tinha, para conseguir algo tinha que ajudar o pai que trabalhava na colheita, e assim se sucedeu por anos, João não aceitava a forma a vida que levava, um belo dia João foi embora e deixou seu pai, sua mãe e sua irmã.

João longe de todos, passou fome, sede, frio e maltratos, entrou no mundo das drogas e se perdeu completamente, no meio de turbulência ele lembrou que por mais que existissem dificuldades nunca tinha se sentido tão só e tão incapaz, decidiu então voltar ao seu lar, pedindo perdão para sua família compreendeu que já era tarde de mais, seu pai tinha morrido de uma doença terrível, arrependeu-se amargamente por não ter ajudado seu pai no fim da vida, onde a lição da peça era a importância da família, compreendendo que não existe “nada mais gostoso do que o colo de mãe”, mostrando aos jovens telespectadores que a mãe é o tesouro mais precioso que possamos ter, confesso que a peça me emocionou muito, e pela primeira chorei em uma encenação, pois a mesma me incentivou a valorizar mais a minha mãe, onde percebi que ator aprende junto com o que ele transmite.

Nesse instante olhei ao meu redor e percebi que a maioria das pessoas estavam emocionadas, tanto homens, mães e crianças, porque a peça relatou a historia de vida em que todos conheciam e viviam, essa foi umas das peças em que mais me emocionei e também me surpreendi, foi impactante e exprimiu muita verdade e clareza.

Já a segunda peça foi relacionada ao publico infantil, nesse ano tínhamos montado um grupo de teatro improvisado, ou seja, éramos convidadas para fazer pequenas apresentações, tendo em vista que em nossa cidade não tinha nenhum grupo teatral.

O diretor nos convidou para fazer a peça se possível, nessa época eu amava atuar gostava de me sentir útil, não importava a forma o importante era ver nos olhos de cada pessoa a felicidade, ainda mais quando se tratava de crianças, adorava vê em seu rosto um sorriso de alegria e no final ainda ser abraçada e elogiada.

É interessante que eu sempre me preocupei em fazer o melhor de mim, ficava altas horas pensando no figurino, ia atrás, pedia emprestado, mais o que eu queria de verdade um figurino perfeito na medida do possível, então ensaiamos rapidamente e definimos a fala de cada um, a peça era “Chapeuzinho Vermelho”, eu representava a vovozinha, foi muito legal a vovozinha junto o lobo mau era a vilâ da historia, e dessa forma as crianças curiosas em saber o que a vovozinha ia fazer , pois as mesmas já sabiam que ela queria comer chapeuzinho vermelho, as crianças torciam e diziam “não, chapeuzinho por ai não”, onde se percebi a capacidade de imaginação do infante.

No final as crianças se assustaram porque realmente a vovozinha comeu chapeuzinho, fugimos do contexto final da historia que eles conheciam, mostramos que realmente quem desobedecem seus pais o lobo come, as crianças saíram correndo com medo, depois chamamos e explicamos o porque daquele final diferente.

Sempre no final de cada peça acho importante mostrar a reflexão que a mesma traz, ou seja, dessa foi que a desobediência aos pais tem um valor alto.



É nesse momento em que se percebe a capacidade de persuasão do interprete.

Esse foi um trabalho muito importante para mim porque percebi que tenho capacidade de agradar tanto a públicos adultos como juvenis. Onde cresce em cada ator a cede de aprender mais e mais.

Não esquecendo, umas das peças também importante foi quando interpretei Carlitos, na prova pratica do vestibular de artes cênica, foram vários dias de ensaios, e também receios, porque até então eu tinha encenado, mais não com um profissional me avaliando e me filmado, confesso que fiquei bastante nervosa errei o texto, e me perdi nas palavras, mais de certa forma consegui um figurino perfeito, tanto o palitó, a bengala, o chapéu, o sapato, a calça, o bigode e também a maquiagem, fiquei o próprio Carlitos que pena que não tenho foto par mostrar.

E pela vez encarei uma câmera, mesmo nervosa tinha algo dentro de mim que me dava força para buscar em memória às falas certas, naquele instante compreendi que um artista passa por vários processos até chegar ao profissionalismo, ou seja, é necessário muito empenho, dedicação, ensaio e acima de tudo vontade de transmitir aos outros uma historia de fantasia ou realidade.

Portanto posso dizer que em meios a essas aventuras, ainda me sinto pequena e disposta a aprender mais sobre o teatro em todos os sentidos, porque teatro é vida, luz e imaginação ele esta no sangue e na vontade de exprimir o seu interior.

Narrativa pessoal de Milse da Rocha










Quando adolescente lembro-me de freqüenta um grupo de jovem que faziam anualmente no período da semana santa uma apresentação da Paixão e Morde de Jesus. Lá íamos todas as noites para um festivo ensaio que durava cerca de um mês e a peça eu tinha algumas participações mínimas. Porém, para mim era um verdadeiro show de atuação.



Na véspera das apresentações confeccionávamos figurinos, coisas bem básicas tendo em vista que o meu papel não era algo muito importante. Além disso, arrumávamos o palco e toda a sua estrutura cênica.



Também fazíamos uma espécie de propaganda na rádio local com gravações de parte da peça era uma emoção muito forte. Outro momento que recordo foram às horas que antecediam as apresentações tinha de tudo para passa o nervosismo, uns se isolavam para se concentrar no seu papel outro ficavam eufóricos eu fazia parte dessa ala de euforia, não conseguia me conter de tantas emoções hoje sinto muita saudade desta época tão maravilhosa.



Em minha vida sempre estive cercada de muitas badalações e já sabe cidade do interior tudo é festa participava de desfiles de cidade, de banda de música, arraial, festa junina, em fim sempre estive de certa forma mergulhada em movimentação artística a arte sempre esteve presente em minha vida.




Jociclei de Almeida Andrade Narrativa Pessoal




Em minhas experiências mais remotas com a arte destaco algumas em especial:

Muito me lembro de uma apresentação de teatro, a primeira que assisti, apresentado na minha escola quando estava no Ensino Médio: era um grupo que veio da Índia e que apresentava sem a fala.

Quando vi fiquei totalmente sem ar, foi fantástico: eram apresentações simples, com muito jogo de luzes, interpretações musicais, tinha alguém que descia por um tecido, um casal apaixonado na praça, uma menina no balanço.

O interessante de notar é que por mais que não falassem, nós, a platéia, sabíamos exatamente o que queriam falar, transmitir.

Foi nessa apresentação que tive a certeza que queria isso para a minha vida.

Esse tipo de experiência só me fez ver o mundo de uma forma diferenciada. Foi como se houvesse uma completude na minha vida – ou um vazio que poderia se completar com a arte.

Depois disso fizemos alguns trabalhos de algumas disciplinas, sem experiência nenhuma, mas foi muito interessante para mim – o sentimento que povoava meu peito é que me fazia ter a certeza que citei acima.

Logo descobri que tinha um grupo de teatro na cidade fazendo uma oficina. Fui, me inscrevi e adorei. Estou no teatro até hoje, e já se vai uma década.

Nesse meio tempo já interpretei, dirigi, fui contrarregra, cantei, dancei, já fiquei até nu nos palcos. Já fiz máscaras, virei até contador de histórias! E entrei no Curso de Teatro, totalizando o meu sonho.

Agora estou em três grupos com linguagens diferenciadas: Grupo de Teatro Poronga de Xapuri, Grupo Arte na Ruína e Grupo Fuxico de Contadores de Histórias de Xapuri.

Estar cursando teatro já é uma dádiva divina, ser licenciatura vai me fazer realizar um outro sonho: trabalhar com educação.

A junção dos dois: Arte e educação é mais do que necessário para ter melhor entendimento das áreas que tanto gosto e que pretendo multiplicar a outros. Portanto, a disciplina certamente contemplará minhas expectativas: aprender para ensinar e aprender novamente.

eunice :
Olá a todos!






1.Qual o papel do teatro para a sociedade brasileira?







Só em estar fazendo essa reflexão sobre a importância que o teatro nos traz, já estamos fazendo novas descobertas, pois o teatro é a representação de tudo que vivenciamos em nosso cotidiano, e quando levado ao palco, reverenciamos a nossa realidade dando importância a nossas próprias historias, porque quando se apresentar um espetáculo é dando vida ao momento histórico resgatando e valorizando a cultura da sociedade, onde através dos personagens são expostos os significados da vida que muitas vezes deixamos passar despercebidos, despertando assim um crescimento pessoal e profissional por isso que Stanislavski diz “nunca se deve permitir representar exteriormente algo que você não tenha experimentado intimamente”, pois o teatro desperta sentimento, imaginação, possibilidades criativas e educacionais para jovens, crianças e adultos tanto para quem esta na platéia como no palco.







2.Qual o significado que o teatro teve ou tem para vocês?







O teatro na minha vida são fatos reais que significa vida, pois em todos os momentos vivencio e descubro que pratico a arte teatral, das coisas mais simples ao mais avançado vejo essa reflexão, embora antes de saber o que seria teatro não conhecia sua importância, agora que tenho uma noção do que seja esta arte, entendo que todo ser humano precisa descobrir a arte de rever sua própria historia. Teatro para me são valores ocultos apresentados no palco através das cenas criativas do personagens, onde cada ser humano faz sua próprio cena todos os dias.
Dandara:
Ok.


Respondendo as perguntas:



Qual o papel do teatro para a sociedade brasileira?

O teatro para a sociedade brasileira serve como um transmissor de idéias, conhecimentos e sentimento, onde se estabelece relações com temas da atualidade, do passado, ajudando a sociedade a entender e compreender a realidade.



Qual o significado que o teatro teve ou tem para vocês?



Pra mim Teatro é a maior arte do homem, ao poder brincar de ser o outro, é uma das maiores possibilidades de expressar-se e comunicar-se, sem falar que teatro é diversão, é alegria.



Foi muito gratificante ler as narrativas pessoais. Foram relatos repletos de emoção. Apreciei muito também o ponto de vista de vocês sobre a importância do teatro. Foi também muito legal saber que vocês escolheram este curso pela paixão.
professora Cilene:




Nossa, estou encantada com os relatos e as fotos. Apreciei muito o ponto de vista de vocês sobre a importância do teatro. Deixo aqui um trecho muito significativo do texto base desta disciplina:








“Uma atividade singular como assistir a uma peça de teatro, por exemplo, pode ser uma experiência rara para a maioria das crianças, sobretudo para aquelas de classes menos favorecidas. Ao fazer isso, a escola articula algo essencial – a recepção teatral –, cum­prindo uma exigência da sociedade contemporânea, qual seja a de estabelecer formas de mediação social e cultural. Ao mesmo tempo, ao propiciar a prática do teatro e de outras formas de arte na sala de aula, a escola insere o aluno em um circuito de produção, circulação e consumo de bens culturais, ampliando sua visão de mundo e aperfeiçoando seu universo es­tético e artístico.”





Deixo aqui uma frase da Maria Clara Machado sobre uma das finalidades do teatro, que é o desenvolvimento da criatividade:

“Criar é uma atividade permanente, que não dá diploma, mas uma sensação de constante caminhar para uma plenitude de existência.”

Aguardo vocês no Fórum de Fichamento de Citação.

Artigo "Arte-Educação no Brasil: realidade hoje e expectativas futuras", de Ana Mae Barbosa Arquivo
Ana Mae Barbosa












Tradução: Sofia Fan



Artes têm sido uma matéria obrigatória em escolas primárias e secundárias (1º e 2º graus) no Brasil já há 17 anos. Isto não foi uma conquista de arte-educadores brasileiros mas uma criação ideológica de educadores norte-americanos que, sob um acordo oficial (Acordo MEC-USAID), reformulou a Educação Brasileira, estabelecendo em 1971 os objetivos e o currículo configurado na Lei Federal nº 5692 denominada "Diretrizes e Bases da Educação".



Essa lei estabeleceu uma educação tecnológicamente orientada que começou a profissionalizar a criança na 7ª série, sendo a escola secundária completamente profissionalizante. Esta foi uma maneira de profissionalizar mão-de-obra barata para as companhias multinacionais que adquiriram grande poder econômico no País sob o regime da ditadura militar de 1964 a 1983.



No currículo estabelecido em 1971, as artes eram aparentemente a única matéria que poderia mostrar alguma abertura em relação às humanidades e ao trabalho criativo, porque mesmo filosofia e história haviam sido eliminadas do currículo.



Naquele período não tínhamos cursos de arte-educação nas universidades, apenas cursos para preparar professores de desenho, principalmente desenho geométrico.



Fora das universidades um movimento bastante ativo (Movimento Escolinhas de Arte) tentava desenvolver, desde 1948, a auto-expressão da criança e do adolescente através do ensino das artes. Em 1971 o "Movimento Escolinhas de Arte" estava difundido por todo o país com 32 Escolinhas, a maioria delas particulares, oferecendo cursos de artes para crianças e adolescentes e cursos de arte-educação para professores e artistas.



A Lei Federal que tornou obrigatório artes nas escolas, entretanto, não pôde assimilar, como professores de arte, os artistas que tinham sido preparados pelas Escolinhas, porque para lecionar a partir da 5ª série exigia-se o grau universitário que a maioria deles não tinha.



O Governo Federal decidiu criar um novo curso universitário para preparar professores para a disciplina Educação Artística criada pela nova lei. Os cursos de arte-educação nas universidades foram criados em 1973, compreendendo um currículo básico que poderia ser aplicado em todo o país.



O currículo de Licenciatura em Educação Artística na universidade pretende preparar um professor de arte em apenas dois anos, que seja capaz de lecionar música, teatro, artes visuais, desenho, dança e desenho geométrico, tudo ao mesmo tempo, da 1ª à 8ª séries e, em alguns casos, até o 2º grau.



É um absurdo epistemológico ter a intenção de transformar um jovem estudante (a média de idade de um estudante ingressante na universidade no Brasil é de 18 anos) com um curso de apenas dois anos, num professor de tantas disciplinas artísticas. Nós temos 78 cursos de Licenciatura em Educação Artística nas faculdades e universidades do Brasil outorgando diplomas a arte-educadores. A maioria deles são cursos de dois anos de duração.



Somente no estado de São Paulo nós temos 39 cursos. Poucas universidades, principalmente públicas, como a Universidade de São Paulo, recusam-se a oferecer o curso de dois anos e optam por um curso de quatro anos, possível através de regulamentação do Ministério da Educação seguindo, entretanto, um currículo mínimo estabelecido que não é adequado para preparar professores capazes de definirem seus objetivos e estabelecerem suas metodologias.



De março a julho de 1983, eu tive a oportunidade de entrevistar 2.500 professores de artes de escolas de São Paulo (BARBOSA, 1983).



Todos eles mencionaram o desenvolvimento da criatividade como o primeiro objetivo de seu ensino. Para aqueles que enfatizaram as artes visuais, o conceito de criatividade era espontaneidade, autoliberação e originalidade, e eles praticavam o desenho no seu ensino; para aqueles que lecionavam principalmente canto-coral, criatividade era definida como autoliberação e organização.



A identificação da criatividade como espontaneidade não é surpreendente porque é uma compreensão de senso comum da criatividade. Os professores de arte não têm tido a oportunidade de estudar as teorias da criatividade ou disciplinas similares nas universidades porque estas não são disciplinas determinadas pelo currículo mínimo.



Nas universidades que estendem o currículo além do mínimo, tendo examinado 11 currículos, não encontrei nenhuma disciplina ligada ao estudo da criatividade, exceto na Universidade de São Paulo onde um curso intitulado Teoria da Criatividade foi lecionado de 1977 a 1979 para alunos de artes, nas áreas de cinema, música, artes plásticas e teatro.



A mais corrente identificação da criatividade com autoliberação pode ser explicada como uma resposta que os professores de arte foram levados a dar para a situação social e política do País. Em 1983 nós estávamos sendo libertados de 19 anos de ditadura militar que reprimira a expressão individual através de uma severa censura. Não é totalmente incomum que após regimes políticos repressores a ansiedade da autoliberação domine as artes, a arte-educação e os conceitos ligados a eles.



A identificação da criatividade como espontaneidade não é surpreendente porque é uma compreensão de senso comum da criatividade. Os professores de arte não têm tido a oportunidade de estudar as teorias da criatividade ou disciplinas similares nas universidades porque estas não são disciplinas determinadas pelo currículo mínimo.



Outra pesquisa de Heloísa Ferraz e Idméa Siqueira (1987, p.26-7) que começou em 1983 (continuou em 84 e 85), analisando questionários respondidos por 150 professores de arte sobre as fontes de seu ensino, encontrou que os livros didáticos são a fonte de ensino para 82,8% deles.



Isso parece uma contradição, porque os livros didáticos para a arte-educação são modernizações na aparência gráfica de livros didáticos usados no ensino de desenho geométrico nos anos 40 e 50, sem nenhuma preocupação com o desenvolvimento da autoliberação - objetivo que os professores de arte da primeira pesquisa deram como a prioridade de seu curso.



A falta de correspondência entre os objetivos e a prática real na sala de aula é provada pelas duas pesquisas juntas. Objetivos são simplesmente palavras escritas nos programas ou estatutos que não têm sido postos em prática.



Nas artes visuais ainda domina na sala de aula o ensino de desenho geométrico, o laissez-faire, temas banais, as folhas para colorir, a variação de técnicas e o desenho de observação, os mesmos métodos, procedimentos e princípios ideológicos encontrados numa pesquisa feita em programas de ensino de artes de 1971 e 1973 (BARBOSA, 1975, p.86-7). Evoluções não têm lugar em salas de aula nas escolas públicas.















O sistema educacional não exige notas em artes porque arte-educação é concebida como uma atividade, mas não como uma disciplina de acordo com interpretações da lei educacional 5692. Algumas escolas exigem notas a fim de colocar artes num mesmo nível de importância com outras disciplinas; nestes casos, o professor deixa as crianças se auto-avaliarem ou as avalia a partir do interesse, do bom comportamento e da dedicação ao trabalho.



Apreciação artística e história da arte não têm lugar na escola. As únicas imagens na sala de aula são as imagens ruins dos livros didáticos, as imagens das folhas de colorir, e no melhor dos casos, as imagens produzidas pelas próprias crianças. Mesmo os livros didáticos são raramente oferecidos às crianças porque elas não têm dinheiro para comprar livros. O professor tem sua cópia e segue os exercícios propostos pelo livro didático com as crianças. Este é o caso de 74,5% dos professores entrevistados por Heloísa Ferraz e Idméa Siqueira (1987, p.27). Visitas a exposições são raras e em geral pobremente preparadas. A viagem de ônibus é mais significativa para as crianças do que a apreciação das obras de arte. A fonte mais freqüente de imagens para as crianças é a TV, os fracos padrões dos desenhos para colorir e cartazes pela cidade (outdoors). As crianças de escolas públicas, na sua grande maioria, não têm revistas em casa, sendo o acesso à TV mais freqüente e mesmo que não se tenha o aparelho em casa, há a possibilidade do acesso a algum tipo de TV comunitária.



Mesmo nas escolas particulares mais caras a imagem não é usada nas aulas de arte. Eles lecionam arte sem oferecer a possibilidade de ver. É como ensinar a ler sem livros na sala de aula. Em São Paulo há somente duas escolas que usam regularmente imagens nas aulas de arte. A primeira, uma escola1 para a elite, usa a imagem em um convencional curso de história da arte para alunos do 2º grau. A segunda é uma escola particular2 , preferida pelos intelectuais para suas crianças, que incorpora a gramática visual, a história e a prática.



Eu não quero parecer apocalíptica em afirmar que 17 anos de ensino obrigatório da arte não desenvolveu a qualidade estética da arte-educação nas escolas. O problema de baixa qualidade afeta não somente a arte-educação mas todas as outras áreas de ensino no Brasil. A atual situação da educação geral no Brasil é dramática.



Mais de 50% das crianças abandonam a escola no primeiro ano (sete anos de idade, antes da alfabetização ser completada). A profissionalização no 2º grau tornou-se um fracasso. As companhias não empregam os estudantes quando eles terminam os cursos porque sua preparação para o trabalho é insuficiente.



Os anos 80 têm sido identificados como a década da crítica da educação imposta pela ditadura militar e da pesquisa por soluções, mas estas não têm sido ainda implementadas no País porque a primeira preocupação depois da restauração da democracia em 1983 foi uma campanha por uma Nova Constituição que libertaria o País do regime autoritário.



A Constituição da Nova República de 1988 menciona cinco vezes as artes no que se refere a proteção de obras, liberdade de expressão e identidade nacional. Na Seção sobre educação, artigo 206, parágrafo II, a Constituição determina:



"O ensino tomará lugar sobre os seguintes princípios (...). II - liberdade para aprender, ensinar, pesquisar e disseminar pensamento, arte e conhecimento."



Esta é uma conquista dos arte-educadores que pressionaram e persuadiram alguns deputados que tinham a responsabilidade de delinear as linhas mestras da nova Constituição. Os arte-educadores no Brasil são politicamente bastante ativos. A politização dos arte-educadores começou em 1980 na Semana de Arte e Ensino (15-19 de setembro) na Universidade de São Paulo, a qual reuniu 2.700 arte-educadores de todo o País. Este foi um encontro que enfatizou aspectos políticos através de debates estruturados em pequenos grupos ao redor de problemas preestablecidos como a imobilização e isolamento do ensino da arte; política educacional para as artes e arte-educação; ação cultural do arte-educador na realidade brasileira; educação de arte-educadores, etc.



Apreciação artística e história da arte não têm lugar na escola. As únicas imagens na sala de aula são as imagens ruins dos livros didáticos, as imagens das folhas de colorir e, no melhor dos casos, as imagens produzidas pelas próprias crianças.



Das discussões surgiu a necessidade do trabalho criativo a fim de abrir o diálogo com os políticos locais e regionalizar os procedimentos com respeito à diversidade cultural do País. Até aquele momento nós tínhamos apenas uma associação de arte-educação, a SOBREART, de âmbito nacional, filiada ao INSEA, mas operando principalmente no Rio de Janeiro e estava dominada desde sua criação, em 1970, por uma pessoa ligada ao regime da ditadura militar.



Em março de 1982 a AESP (Associação de Arte-Educadores de São Paulo) foi criada como a primeira associação estadual e foi seguida pela ANARTE (Associação de Arte-Educadores do Nordeste) compreendendo oito estados do Nordeste, AGA (Associação de Arte-Educadores do Rio Grande do Sul), APAEP (Associação de Profissionais em Arte-Educação do Paraná), e outras. Já temos 14 associações estaduais que, juntas, em agosto de 1988, criaram a Federação Nacional sediada pelos próximos dois anos em Brasília, DF. A presidência mudará de um estado para outro. A SOBREART, sob nova presidência, também pertence à Federação Nacional. Estas associações são fortes batalhadoras por melhores condições de ensino de arte, negociando com as Secretarias da Educação e Cultura, o Ministério da Cultura, legisladores e líderes políticos.



A primeira preocupação das associações tem sido a politização dos arte-educadores preparando-os para repelir a manipulação governamental sobre os arte-educadores, como aconteceu no incidente de 1979 em São Paulo, quando o Governador - indicado pelo governo militar e não eleito - determinou que, durante todo o segundo semestre, os professores de arte deveriam preparar seus alunos para cantar algumas canções, a fim de participar de um coral de 30.000 vozes na Festa de Natal do Governo. Para aqueles professores que treinassem seus alunos, ele iria aumentar seus salários cinco pontos na escala (um título de mestrado valia 10 pontos!). Naquele momento nós não tínhamos maneiras de lutar contra este abuso da arte-educação mas a situação agora é diferente, depois da criação das Associações Estaduais de Arte-Educação.



As associações têm sido bastante vitoriosas na preparação política dos professores de arte mas poucas delas teriam tempo de desenvolver programas de pesquisa (exceto a AESP, São Paulo) e de aperfeiçoamento conceituai para arte-educadores.



Como resultado, nós chegamos a 1989 tendo arte-educadores com uma atuação bastante ativa e consciente, mas com uma formação fraca e superficial no que diz respeito ao conhecimento de arte-educação e de arte. Algumas universidades federais e estaduais, preocupadas com a fraca preparação de professores de arte, começaram a partir de 1983 progressivamente a organizar cursos de especialização para professores universitários de arte. Os cursos são curtos e intensivos (algumas vezes com aulas de 10 horas diárias) e são em geral conduzidos por professores e artistas de outros estados.



A idéia da auto-expressão e do preconceito contra a imagem do ensino de arte para crianças é dominante nestes cursos. A primeira tentativa de analisar imagens em cursos de arte-educadores teve lugar durante a Semana de Arte e Ensino na Universidade de São Paulo, 1980, através de workshops utilizando a imagem de TV, e a maioria dos participantes considerou aquilo uma heresia.



A experiência prova que, com poucas exceções como os cursos de especialização na Universidade da Paraíba, 1984, em Curitiba, 1986, e na UDESC em Florianópolis, 1987, em geral os cursos rápidos de especialização não são suficientes para fornecer aos professores universitários o conhecimento básico que eles precisam para preparar professores de arte para escolas secundárias. Em geral, aqueles cursos funcionam como uma fonte para um diploma que conta por melhores salários ou para melhorar o status dos professores universitários.



O sistema educacional não exige notas em artes porque arte-educação é concebida como uma atividade, mas não como uma disciplina de acordo com interpretações da lei educacional 5692.



A Universidade de São Paulo organiza, desde 1983, um curso de Especialização em Arte-Educação, de um ano de duração, compreendendo quatro cursos de pós-graduação dentre os oferecidos também para os programas de mestrado e doutorado em Artes, e um curso de um ano em Fundamentos em Arte-Educação. O curso recebe estudantes de todo o País e os egressos deste curso começam a conseguir boas posições em universidades federais em outros estados.



No Brasil ainda não temos programas de mestrado e doutorado em Arte-Educação. Na Universidade de São Paulo nós temos o único programa de mestrado e doutorado em Artes do País. Este programa é constituído por oito linhas de pesquisas. A partir de 1982, Arte-Educação foi aceita como uma destas linhas de pesquisa, e arte-educadores dos Estados Unidos e Inglaterra têm sido convidados para ministrar cursos de pós-graduação na linha de pesquisa de Arte-Educação. A única oportunidade para um professor de arte no Brasil obter um diploma de mestrado ou doutorado em Arte-Educação é conseguir uma vaga no Programa de Artes da Universidade de São Paulo que tem somente 13 vagas para Arte-Educação. Como resultado, nós temos no Brasil apenas uma pessoa com grau de doutorado em Arte-Educação em Artes Visuais (Ed. D. Boston University), duas em Teatro/Educação (PhD França e PhD na Universidade de São Paulo) e uma em Educação Musical (PhD Canadá).















Os cursos de atualização ou treinamento, financiados pelo governo para professores de arte de escolas públicas primárias e secundárias, começaram a acontecer após a ditadura militar. O programa pioneiro foi o Festival de Campos de Jordão3 em São Paulo, em 1983, o primeiro a conectar análise da obra de arte, da imagem com história da arte e com trabalho prático. Tivemos 400 professores de arte convivendo juntos por 15 dias numa cidade de férias de inverno, Campos de Jordão. Eles podiam fazer uma escolha por 4 entre 25 cursos práticos e 7 teóricos.



Os cursos de apreciação artística foram baseados na decodificação do meio ambiente estético da cidade (da música de compositores populares locais, num projeto de lazer na cidade, pintores e escultores locais, grupos de dança, etc.). Os cursos de leituras de imagens móveis estavam ligados com a decifração da imagem televisiva e a leitura de imagens fixas, principalmente com as pinturas e esculturas da coleção do palácio de inverno do governador, a segunda melhor coleção de arte moderna brasileira, fechada para o público até aquele momento. A leitura da imagem impressa aconteceu como curso de arte-xerox.



Tivemos críticos residentes tentando ajudar os professores-alunos a analisar seu próprio trabalho artístico e localizá-lo no contexto histórico e social, bem como ler os trabalhos artísticos profissionais apresentados à noite e que foram escolhidos entre os melhores eventos do ano em teatro, concerto, dança, música popular, cinema, shows de multimídia e exposição de pintura. Seis meses mais tarde, 40% dos professores-alunos que participaram do programa apresentaram, num amplo encontro, os resultados da renovação de seu ensino com seus alunos e seu esforço de difundir a informação e o processo educacional experimentado por eles entre outros colegas em cursos informais.



A Secretaria de Educação de São Paulo continuou o programa de preparação de seus professores de arte através de cursos de inverno e verão oferecidos pela Universidade de São Paulo que tem, até agora, enfatizado a idéia de ensinar imagem através da imagem.



Os cursos da Universidade de São Paulo são baseados num conceito de arte-educação como epistemologia da arte e/ou arte-educação como um intermediário entre arte e público. A idéia é que arte-educação esclarecida pode preparar os seres humanos, que são capazes de desenvolver sensibilidade e criatividade através da compreensão da arte durante suas vidas inteiras. Outra idéia sustentada pelos mesmos cursos é que todas as atividades profissionais envolvidas com a imagem (TV, publicidade, propaganda, confecção, etc.) e com o meio ambiente produzido pelo homem (arquitetura, moda, mobiliário, etc.) são melhores desenvolvidas por pessoas que têm algum conhecimento de arte.



Estas duas idéias juntas lideram a organização dos cursos de arte na USP para professores de escolas primária e secundária da Secretaria de Educação de São Paulo para incluir não somente pintura, escultura, desenho, mas também design, TV e vídeo.



Vários outros cursos de atualização foram organizados em outros estados. Merece ser mencionado o programa de preparação de professores para os CIEPs, 100 instituições criadas pelo governo do Rio de Janeiro, no período de 1983 a 1986, para recuperar a educação usando principalmente arte. A concepção de arte era expressionista, enfatizando auto-expressão combinada com a valorização da experiência estética assistemática da criança. O governo mudou e o projeto dos CIEPs parou. Mesmo os prédios estão sendo invadidos pela população para outros propósitos.



Outro programa para recuperação da educação que dá grande importância à arte é o programa para alfabetização (lª e 2ª séries) do GEMPA no Rio Grande do Sul, um grupo não-governamental financiado através de projetos pela UNESCO, Fundação Ford, etc. Baseado na linha pedagógica de Emilia Ferrero (México), eles utilizam a arte para formação de conceitos, catarse e desenvolvimento da habilidade motora. A preparação de professores de arte para o 1º grau é a prioridade deste bem-sucedido programa que está influenciando todo o País. Outro programa interessante que poderia ser mencionado são os projetos de arte-educação financiados por Fazendo Artes da FUNARTE, uma Fundação Nacional pelas Artes do Ministério da Cultura.



Os cursos da Universidade de São Paulo são baseados num conceito de arte-educação como epistemologia da arte e/ou arte-educação como um intermediário entre arte e público.



Estes projetos enfatizavam arte comunitária para crianças, adolescentes e professores de arte. Um dos melhores projetos aconteceu em Canelinha, Rio Grande do Sul, que sistematicamente explorou imagens de obras de arte do catálogo da Bienal de Arte de São Paulo. A Bienal de São Paulo criou, em 1987, com recursos da Fundação VITAE, um programa de preparação de professores de arte em apreciação artística, culminando em ateliers para os alunos destes professores na XIX Bienal. Um acompanhamento do trabalho em sala de aula dos que participaram do projeto permite continuidade do processo. Uma porcentagem pequena de professores de escolas secundárias concorda com a necessidade de ensinar arte através da arte, imagem através da imagem. O artigo de Vivent Lanier, "Returning Art to Art Education", traduzido para o português e publicado na revista Ar'te (LANIER, 1984), teve grande impacto nos professores de arte universitários melhor preparados juntamente com o livro The socialization of Art, de Canclini (1980).



Contudo, eles ainda não sabem o que fazer ou quais são os limites da invasão da auto-expressão dos alunos. A maioria deles, que por um longo período praticaram desenho de observação de objetos e da natureza com seus alunos, estão chocados com a introdução da imagem nas suas salas de aula e com crianças observando trabalhos de arte de adultos. O preconceito contra a imagem é estendido e mais forte na escola primária.



Após 83, apesar de alguns esforços feitos pelo governo do estado para desenvolver o conhecimento de arte-educação, mais de 50% dos professores primários (lª a 4ª séries) estudaram apenas até a 4ª série. Eles não têm nenhum preparo mas lecionam todas as matérias incluindo arte. Uma das razões são os baixos salários. Uma mulher, e são sempre mulheres os professores primários, que terminou a escola secundária faz mais dinheiro trabalhando como secretária do que como professor primário. Como resultado, nós temos professores dando aulas de arte que nunca leram nenhum livro sobre arte-educação e pensam que arte na escola é dar folhas para colorir com corações para o Dia das Mães, soldados no Dia da Independência, e assim por diante.



Aqueles professores nunca ouviram falar sobre auto-expressão ou educação estética. Por outro lado, os professores instruídos são intoxicados pelo ex-pressionismo. Num ensaio apresentado no Congresso de Arte-Educação dos Estados do Sul em Florianópolis, em novembro de 1988, Susana Vieira da Cunha apontou que, de acordo com sua pesquisa no Rio Grande do Sul, para os professores de arte instruídos, arte significa: intuição ou emoção e, como resultado, eles pensam que "arte-educadores não precisam pensar" e "arte é só fazer", excluindo a possibilidade de observação e compreensão da arte.



Em 1987 comecei um programa de arte-educação no Museu de Arte Contemporânea (MAC), combinando trabalho prático com história da arte e leitura de obras de arte. A metodologia utilizada para a leitura de uma obra de arte varia; de acordo com o conhecimento anterior do professor esta pode ser estética, semiológica, iconológica, princípios da Gestalt, etc.



Temos sido muito cuidadosos para não transformar a leitura de uma obra de arte num simples questionário. Esta simplificação está acontecendo com a metodologia da Getty Foundation apesar da estrutura teórica e complexa construída por Harry Broudy, porque os professores de arte estão reduzindo a análise ou apreciação artística num jogo de questões e respostas - um mero exercício escolar que leva a leitura a um nível medíocre e simplifica a condensação de significados de uma obra de arte, limitando a imaginação do leitor.



Nossa idéia de leitura da imagem é construir uma metalinguagem da imagem. Isto não é falar sobre uma pintura mas falar a pintura num outro discurso, às vezes silencioso, algumas vezes gráfico, e verbal somente na sua visibilidade primária. Para compreender as relações de significado dentro das imagens nós temos sido ajudados por sistematizações de Louis Marin (1978), Jean-Louis Schefer (1969), Oscar Morina y Maria Elena Jubrias (1982), Edmundo Burke Feldman, Harry Broudy, J. Bronowski, Rudolf Arnheim, etc.



Nossa concepção de historia da arte não é linear mas pretende contextualizar a obra de arte no tempo e explorar suas circunstancias. Em lugar de estar preocupado em mostrar a então chamada evolução das formas artísticas através dos tempos, pretendemos mostrar que a arte não está isolada de nosso cotidiano, de nossa história pessoal.



Apesar de ser um produto da fantasia e da imaginação, a arte não está separada da economia, política e dos padrões sociais que operam na sociedade. Idéias, emoções, linguagens diferem de tempos em tempos e de lugar para lugar e não existe visão desinfluenciada e isolada. Construímos a História a partir de cada obra de arte examinada pelas crianças, estabelecendo conexões e relações entre outras obras de arte e outras manifestações culturais.



O financiamento de um atelier por algumas corporações tornou possível oferecer às crianças os melhores materiais artísticos à disposição no Brasil, incluindo uma máquina Xerox. Estas condições especiais, aliadas a uma coleção de 5.000 obras de arte com obras significativas da arte moderna francesa, italiana4 e latino-americana, estimulam os arte-educadores no MAC. Porém, alguns arte-educadores visitando o Museu ficaram chocados com as reinterpretações de obras de artistas pelas crianças, acusando-nos de impor restrições ao processo criativo.



Decidi fazer uma pesquisa para investigar a reação de professores de arte para com a introdução de imagens no ensino da arte e a produção infantil sob a influência destas imagens. Organizei uma palestra mostrando como os artistas vêm tomando de empréstimo imagens de outros artistas, quer seja suprimindo referências à sua origem ou com citações abertas, como no caso dos artistas Pop. Minha palestra começa com a análise da "Vênus de Giorgione" (Dresden Art Gallery) tomada primeiramente por Ticiano para sua "Resting Venus" (Florença, Uffize) e mais tarde por Manet para sua "Olympia" (Paris, Louvre) que, finalmente, foi reinterpretada por Mel Ramos em "Manet's Olympia" (Chicago, Coleção de Sr. e Srª Norton G. Newmann) e Larry Rivers em "I like Olympia in Black Face" (Paris, M.N.A.M. Centro Nacional das Artes e da Cultura Georges Pompidou). Os outros exemplos de arte sobre arte foram tomados principalmente a partir do livro de Jean Lipman e Richard Marshall (1978).



Minha idéia era convencer os arte-educadores do seguinte:



1º) Que se o artista utiliza imagens de outros artistas, por que sonegar imagens às crianças;



2º) Que se nós preparamos as crianças para lerem imagens produzidas por artistas, estamos preparando-as para ler as imagens que as cercam em seu meio ambiente;



3º) Que a percepção pura da criança sem influência de imagens não existe realmente, uma vez que está provado que 80% de nosso conhecimento informal vem através de imagens;



4º) Que no aprendizado artístico, a mímese está presente no sentido grego procura pela similaridade e não como cópia.



A segunda parte da palestra estava planejada para mostrar algumas interpretações gráficas de obras de arte por crianças. Fui cuidadosa ao escolher, pelo menos, dez exemplos de interpretações de uma mesma obra tentando convencer que a auto-expressão não foi reprimida dada a diversidade de interpretações.



No caso da obra de Max Bill, uma criança transformou a escultura abstrata do artista num pássaro, uma outra representou o movimento da obra, mas não sua materialidade, outra representou apenas a base da escultura, etc. Outras crianças do mesmo grupo escolheram outras obras e outras duas recusaram qualquer obra de arte, desenhando seus habituais barcos e pôr-do-sol. De junho a outubro de 1988, escolhi seis ocasiões para falar para grandes audiências de arte-educadores através do País. Para três grupos dei apenas a primeira parte da palestra, aquela planejada para convencer sobre a necessidade de introduzir a obra de arte em aulas de arte, da necessidade de iniciar as crianças na leitura de imagens e necessidade de dar informação histórica, mas não mostrei nenhuma interpretação de obra de arte por crianças incluída na segunda parte da palestra.



Os grupos que tiveram apenas a primeira parte da palestra foram estes:



a) Curitiba, estado do Paraná. Para professores de arte universitários e estudantes de cursos de Educação Artística nas universidades;



b) Florianópolis, estado de Santa Catarina. Para professores de arte universitários e estudantes de cursos de Educação Artística nas universidades;



c) Brasília, Distrito Federal. Para professores de arte universitários, estudantes de cursos de Educação Artística nas universidades e na maioria professores de escolas secundárias (mais de 50%).



Nossa idéia de leitura da imagem é construir uma metalinguagem da imagem. Isto não é falar sobre uma pintura mas falar a pintura num outro discurso, às vezes silencioso, algumas vezes gráfico, e verbal somente na sua visibilidade primária.



A palestra despertou grande interesse na audiência, as pessoas faziam perguntas mas ninguém discordou de minhas afirmações. Desenvolvi ambas as partes da palestra (mostrando os trabalhos feitos por crianças interpretando obras de arte) durante três outros encontros:



a) Em Recife, estado de Pernambuco. Para professores de arte universitários, estudantes de cursos de Educação Artística nas universidades e principalmente professores de arte de escolas secundárias (mais de 50%);



b) Em Florianópolis, estado de Santa Catarina. Para professores de arte universitários, estudantes de cursos de Educação Artística nas universidades, e principalmente professores de arte de escolas secundárias (mais de 50%);



c) Em Uberlândia, estado de Minas Gerais. Para professores de arte universitários, estudantes de cursos de Educação Artística na universidade e 8% de professores de arte de escolas secundárias.



Somente o grupo de Uberlândia aceitou os argumentos. Os outros dois grupos tiveram reações agressivas. Em lugar de perguntas eles me enviaram acusações escritas de ser conservadora, alienada, escrava do capitalismo internacional, de rechaçar a arte-educação, etc.



Em Florianópolis, um grupo de professores universitários havia aceitado previamente os argumentos em favor das imagens nas aulas de arte; num segundo momento, este mesmo argumento, utilizando as mesmas imagens ligadas com trabalhos das crianças baseados nas imagens artísticas, foi fortemente rejeitado quando apresentado ao mesmo grupo acrescido de professores secundários.



Frente a esse grupo, um orador convidado, que foi aplaudido quase histericamente pelo público, manifestou-se contra a avaliação e mesmo contra o comentário do trabalho de arte dos estudantes em sala de aula, e definiu a arte como "uma sonora gargalhada para oxigenar a vida quando a velhice chega". A aclamação do laissez-faire da arte-educação e emotividade da arte por alguns observadores da situação está ligada com a ideologia do Movimento Escolinhas de Arte; mas apesar do fato de que o Congresso de Florianópolis foi organizado pela Escolinha de Arte de Florianópolis, penso que a reação contra a sistematização é mais ampla e não somente um eco da ideologia das Escolinhas (BARBOSA, 1983).



O Movimento Escolinhas de Arte perdeu poder contra o poder das universidades nos anos 70, e a célula mater do Movimento, a Escolinha de Arte do Brasil no Rio de Janeiro perdeu credibilidade depois de uma mudança de política interna nos anos 80, que afastou por idiossincrasias pessoais os melhores mestres daquela entidade.









Talvez a semente da crença na espontaneidade venha de uma interpretação simplificada da prática das Escolinhas nos anos 60, mas isto tem sido exacerbado como uma forma de autoproteção pelos professores de arte deficientemente preparados pelas universidades.



Os professores de arte conseguem os seus diplomas mas eles são incapazes de prover uma educação artística e estética que forneça informação histórica, compreensão de uma gramática visual e compreensão do fazer artístico como auto-expressão. Muito aprendizado seria necessário além do que a universidade vem dando até agora. Os professores reagem contra o que não estão preparados para ensinar. Além disso, é interessante notar que no estado de Santa Catarina (Florianópolis), na época do Congresso não havia a Associação Estadual de Arte-Educação, que só foi criada durante o Congresso. A Associação trará um tipo de força política que forneça mais segurança para ousar conceitualmente.



Os arte-educadores no Brasil (apenas em São Paulo nós tem os 18.000) estão sendo confrontados com um novo problema que precisa tanto de força política como conceitual. Uma nova lei federal para substituir a Lei Federal de 1971 está sendo estudada. Já existe um projeto escrito que exclui as artes do currículo das escolas primárias e secundárias. Neste momento de democratização existe algum preconceito contra as artes nas escolas, não somente porque seu ensino é fraco, mas porque foi uma exigência de uma lei federal imposta pela ditadura militar.



Esta é a causa obscura da exclusão das artes das escolas na nova organização da educação brasileira. A razão explícita dada pelos educadores é que a educação no Brasil tem de ser direcionada no sentido da recuperação de conteúdos e que arte não tem conteúdo. É algo similar ao movimento de volta ao básico nos EUA. Um simpósio foi planejado (agosto, 1989) para demonstrar os conteúdos da arte na educação. Apesar de termos a maioria dos arte-educadores das escolas secundárias defendendo o laissez-faire e alguns outros que ainda não aceitam auto-expressão, o caminho para sobreviver é tornar claro os possíveis conteúdos da arte na escola.



Poderia dizer que o futuro da Arte-Educação no Brasil está ligado a três propostas complementares: uma primeira proposta seria o reconhecimento da importância do estudo da imagem no ensino da arte em particular e na educação em geral. A necessidade da capacidade de leitura de imagens poderia ser reforçada através de diferentes teorias da imagem e também da relação entre imagem e cognição. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e a experiência em arte-educação na XIX Bienal de São Paulo são exemplos correntes desta tendência.



Outra proposta que estará presente na arte-educação no Brasil do futuro é a idéia de reforçar a herança artística e estética dos alunos, levando em consideração seu meio ambiente. A experiência dos CIEPs no Rio de Janeiro não poderia ser avaliada porque razões políticas a suspenderam nos seus inícios, mas esta é uma tendência bastante difundida no Brasil. Se não for bem conduzida pode criar guetos culturais e manter os grupos amarrados aos códigos de sua própria cultura sem permitir a decodificação de outras culturas. Há perigos de se enfatizar a falta de comunicação entre a cultura de classe alta e a popular tornando impossível a compreensão mútua. Para o grupo popular isto é ainda mais perigoso porque eles não terão acesso ao código erudito que é o código dominante na nossa sociedade.



Os professores de arte conseguem os seus diplomas mas eles são incapazes de prover uma educação artística e estética que forneça informação histórica, compreensão de uma gramática visual e compreensão do fazer artístico como auto-expressão.



Teremos no futuro a forte influência dos movimentos de arte comunitária na arte-educação formal. Aqueles movimentos superam o perigo de negar a informação de nível mais elevado para a classe popular. Arte comunitária no Brasil é caracterizada pelo intercâmbio de classes sociais nos Festivais de Rua, comemorações regionais e nacionais, festas religiosas, etc. Instituições como a FUNARTE estão desenvolvendo programas comunitários de arte (Projeto Fazendo Arte) numa escala de projeção nacional e a cada ano as Secretarias Estaduais da Cultura estão mais engajadas neste tipo de programas porque eles trazem votos nas eleições. Embasamento teórico e exame das práticas são necessários para o avanço da arte comunitária, evitando á manipulação, que pode transformá-la em simples auxiliar de campanha política.



Além destas três linhas gerais que antevejo no futuro da arte-educação no Brasil, haverá uma outra linha centrada na orientação da arte-educação em direção à iniciação ao design especialmente para escolas de 2º grau. A consciência de que o artefato trará mais qualidade à vida se não tiver somente propriedades funcionais, mas, ao mesmo tempo, apelar para a imaginação, está começando a vir à tona. Esta idéia desponta, junto com a certeza de que o produtor do artefato será mais eficiente se tiver algum conhecimento de arte, e alguns dos programas na Universidade de São Paulo, organizados para professores de arte de escolas publicas de 2º grau com a ajuda do Centro para Design da FIESP (Federação das Indústrias do Estado de São Paulo), já enfatizaram esta tendência.



Estas tendências garantirão para a Arte-Educação o papel de transmissor de valores estéticos e culturais no contexto de um país do Terceiro Mundo.







Referências Bibliográficas



BARBOSA, A. M. 1983. Relatório de preparação do 14º Festival de Inverno de Campos do Jordão, SP. São Paulo, Secretaria de Estado da Educação.



BARBOSA, A. M. 1975. Teoria e prática da educação artística. São Paulo, Cultrix. CANCLINI, N. 1980. A socialização da arte. São Paulo, Cultrix.
FERRAZ, M. H. T. e SIQUEIRA, P. I. 1987. Arte-Educação: vivência, experimentação ou livro didático? São Paulo, Edições Loyola.
LANIER, V. 1984. Retornando Arte à Arte-Educação. Ar'te. (10).

LIPMAN, J. e MARSHALL, R. 1978. Art about art. New York, EP Dutton.

MARIN, L. 1978. Estudos semiológicos: la lestura de la imagem. Madrid, Comunicación.

MORINA, O. e JUBRIAS, M. E. 1982. Ver y compreender las artes plásticas. Habana, Editorial Gente Nueva.



SCHEFER, J. L. 1969. Scénographie d'un tableau. Paris, Editora du Seuil.
Ana Mae Barbosa é diretora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e professora da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

* Relato encomendado pela UNESCO à INSEA. O documento integral organizado por Elliot Eisner teve a colaboração de Graham Graeme Chalmers, do Canadá; Rachel Mason, da Inglaterra; Marie Françoise Chavanne, da França; Edwin Ziegfeld, dos Estados Unidos; e Ana Mae Barbosa, do Brasil. Este servirá de base para o "Congress on Quality on Art Teaching", da UNESCO.

1 Colégio Santa Cruz.

2 Colégio Equipe.

3 O Festival foi organizado por Claudia Toni, Gláucia Amaral e Ana Mae Barbosa.

4 "Formas Únicas de Continuidade" (1913), um gesso de Umberto Boccioni pertencente ao Museu de Arte Contemporânea. A partir deste gesso foi feita uma cópia pelo Museum of Modern Art a qual está reproduzida em The role of disciplined based art education in America's schools, publicado pela Getty Foundation.

TEATRO NA EDUCAÇÃO


Maria Clara Machado

Neste artigo vamos abordar dois aspectos do teatro na educação: o teatro-jogo e o

teatro-espetáculo. Ambos com a mesma finalidade: desenvolvimento da criatividade.

Facilitar este desenvolvimento é a tarefa de todo bom educador. Ora, a educação, ou

melhor, a instrução que vínhamos adotando, até bem pouco tempo, não fazia outra coisas e

não cercear a capacidade de criar. Pensava-se que para bem integrar um homem na

sociedade bastava ensiná-lo a ser igual a todos os outros. Não está muito longe a época em

que, nas aulas de desenho, o aluno era obrigado a copiar cabeças de estátuas gregas ou

figuras geométricas... Aquele que tivesse vontade de pintar uma árvore ou apenas borrar o

papel era reprimido e se sentia marginalizado, diferente. Esta diferença no entanto é que o

fazia ÚNICO, diferente, no meio de outros diferentes, para que cada um sozinho pudesse

procurar a própria solução, hoje para o desenho de uma árvore, amanhã para o próprio

desenvolvimento. Entregar à criança soluções prontas é desestimulá-la a criar. Criar é uma

atividade permanente, que não dá diploma mas uma sensação de constante caminhar para

uma plenitude de existência. Garanto que muita criança gostaria de descobrir um dia que

dois e dois fazem cinco, só pelo prazer de descobrir sozinha uma coisa única. Educar não é

fazer a criança abrir os olhos para um determinado saber, pré-estabelecido pelo professor,

com soluções prontas que o aluno terá que forçosamente aceitar junto com todos os outros

para o melhor funcionamento da sociedade e para o seu próprio bem.

Educar É FAZER A CRIANÇA ABRIR OS OLHOS PARA O MUNDO QUE A

RODEIA e dar-lhe a possibilidade de se maravilhar com cada nova descoberta que ela

mesma vai fazendo do mundo que a cerca. Esta capacidade, hoje, só o poeta conserva. O

que é uma pena! Sensível para o mundo que descobre, a criança será também sensível para

os outros homens, para as ciências, para as artes, para o prazer de viver.

Despertar no aluno a NECESSIDADE de uma atitude criadora é a grande tarefa do

professor, é chamar a atenção do aluno sobre sua capacidade de inventar e de transformar.

O JOGO DRAMÁTICO

Diga a uma criança: “você hoje é o vento” ou “faça uma árvore nascendo da terra e

depois comece a conversar com seu colega.”

- Conversa de quê?

- Conversa de gente com árvore.

A criança entra logo no jogo. Não discute se árvore fala, se vento é “fazível”, se...

se... Ela começa a odiar. E o professor, observando-a, também se enriquece.

A aplicação do jogo dramático na terapêutica é assunto para psicólogos, mas é fácil

verificar o que o jogo mostra das necessidades psicológicas da criança: desinibição,

liberação da agressividade mal controlada, da falta de amor e da ânsia de viver! “Fazendo

de conta”, a criança está muito mais perto da verdade do que verbalizando seus problemas

com uma psicóloga.

Da liberação de agressividade através do jogo dramático, tenho um exemplo

esclarecedor entre crianças de 10, 11 e 12 anos. A monitora pede às crianças para

inventarem uma história de índios e representarem. As crianças se dividem em vários

grupos e começam a trabalhar. À disposição delas há um malão com roupas velhas e

material de cena: tambores, chapéus, espingardas, panelas, etc...etc... 15 minutos depois

começa a representação. Elas geralmente fazem questão de dizer que estão fazendo teatro.

O palco lhes atrai muito. São artistas e querem ser como os grandes da televisão. O fato de

saberem que estão representando as deixa ainda mais livres para expressarem o que estão

sentindo. Isto, aparentemente, as distancia de seus próprios problemas deixando a

imaginação trabalhar e o inconsciente agir. Muitos grupos mostraram histórias de índios,

como cantorias, quase sempre baseados no que aprendiam na escola. Um dos grupos,

porém, resolve apresentar uma tribo de antropófagos que se deliciavam num banquete em

que comiam seus pais! A monitora, indecisa: - será educativo? Deixo continuar o jogo

livremente para ver no que dá ou interrompo e dou uma lição de moral sobre o respeito

devido aos pais, etc, etc.? A monitora preferiu aguardar o final. As crianças que assistiam

ao jogo estavam também se deleitando. Ao terminar o jogo tudo voltou ao normal e os

“índios antropófagos” e seu pequeno público, entusiasmado, estavam felizes por terem feito

uma “brincadeira” de teatro. A monitora conversou sobre a disciplina no jogo, a maneira

teatral que elas estavam representando, etc., e observou para si mesma que era melhor que

as crianças jogassem numa história de faz-de-conta a agressividade contida e natural do que

se tornassem adolescentes recalcados, impossibilitados de extravasarem seus sentimentos

escondidos. É claro que nenhuma daquelas crianças queria seus pais mortos ou maltratados,

apenas o jogo dramático foi uma maneira simbólica de liberar a agressividade natural mas

proibida em relação aos pais.

Escolhendo temas sobre pais e mestres, as crianças descarregam ressentimentos que

o sentimento de culpa escondia e que o jogo libera porque é apenas uma “brincadeira de

teatro”. No teatro o aluno que faz papéis de autoridade geralmente leva enormes surras, ou

sermões. Um grupo de meninas, uma vez, criou numa improvisação um bando de avós que

resolveu assaltar um banco porque não tinha nada que fazer. No final do assalto as

“velhinhas” se arrependeram e resolveram fazer alguma coisa na vida, para não assaltarem

mais bancos, então abrem uma casa de flores!

Há também os jogos onde a criança transborda sentimentos de plenitude, de amor e

de camaradagem. A redescoberta da natureza através de sua identificação com os elementos

ou com os animais, nos jogos dramáticos, dá a criança a oportunidade de reavivar a

sensibilidade, redescobrindo sensações perdidas.

Muito importante, na aplicação do jogo dramático, é a solução pessoal. Em cada

situação dada, em cada história, mesmo com a solução pré-estabelecida pelo monitor, a

criança deve encontrar a própria maneira de ver e sentir.

Para desempenhar bem o jogo dramático a criança tem que aprender a observar. Ao repetir

a situação imaginada, ela é solicitada a VER. O mundo da criança vai se alargar, aguçando

a observação: árvores, animais, mar, rio, vento, chuva e estrelas entram no pequeno grande

universo da criança. Daí para a vida cotidiana é um passo: a rua, a cidade, os homens e seus

sentimentos, tudo é material para a recriação, no palco, de uma situação dramática.

A aplicação do jogo dramático no estudo é de valor incalculável. Pode ser aplicado

no estudo da música, da história e até mesmo da ciência. Há alguns anos a CASES (MEC)

tentou uma experiência fascinante nas escolas do Estado da Guanabara. Foi aberto um

concurso entre as escolas, cada um teria que apresentar uma dramatização sobre

“ENTRADAS E BANDEIRAS”. Virginia Valli, uma das examinadoras do concurso

conclui: “a finalidade do concurso – contribuir para o conhecimento do fato histórico –

repercutiu intimamente nos estudantes de nível primário, removendo a indiferença pelo

estudo da H. do B., pareceu-nos plenamente atingida. Apesar das falhas observadas, os

resultados levam a recomendar a dramatização espontânea como método a ser usado no

ensino da matéria pelo vivo interesse demonstrado pela criança pela “brincadeira de

bandeirante”, além de haver facilitado o trabalho da professora quanto à pesquisa do

conhecimento e outras atividades. Houve oportunidade de verificar de que maneira o fato

histórico repercutiu no espírito da criança, levando-a a sentir e incorporá-lo à sua

experiência”. Jogando-se inteira, numa representação dramática a criança está liberando

anseios, fantasias, frustrações, desejos e sua visão do mundo.

Mas é muito importante que a dramatização espontânea seja uma atividade somente

das crianças, sem se visar a um espetáculo ou qualquer forma de exibicionismo. Expor a

criança à crítica ou mesmo aos aplausos de uma platéia seria desvirtuar o jogo, que deixaria

de ser espontâneo. Uma representação teatral com público, feita por crianças, não passa de

uma imitação mal feita de espetáculos de adultos, onde o papel decorado é dito de uma

maneira formal, (ensaiada pela professora) e limitado pelo texto e pela marcação. Além de

cercear a criatividade infantil o espetáculo teatral decorado, visando uma platéia sobretudo

formada de pais complascentes, é uma escola de exibicionismo, uma competição desleal

entre os pequenos atores. Geralmente os melhores papéis são dados (é justo, desde que vise

ao espetáculo) aos mais desinibidos, isto é, aos mais “exibidos”. O tímido e retraído, o que

talvez mais necessite do jogo dramático, é abandonado em nome do sucesso do espetáculo.

E resta ainda o problema das roupas caras que nem todos os alunos podem pagar, criandose

a casta dos que podem representar porque tem uma situação econômica melhor.

A criança tem a tendência normal de imitar espetáculos de televisão, cinema ou

teatro. Isto não tem importância. Deixemos que ela mesma tenha a sua concepção “de como

fazer”, que ela mesma tente imitar o que viu e gostou. Imitando, sem o auxílio da

professora, ela estará ainda criando. Os trechos que mais a impressionaram, os atores com

os quais ela mais se identificou são transportados para a cena numa visão infantil e pessoal

idealizada. O resultado, muitas vezes, é desastroso do ponto de vista artístico, é porém uma

maneira saudável de deixar a criança livre para extravasar sua maneira de perceber o

mundo.

O teatro infantil do TABLADO é uma fonte constante de inspiração para as

crianças. Cada peça montada pelo grupo é assunto para todo um ano de atividades de jogos

dramáticos entre as crianças. Em 1971, não havia atividade dramática entre os alunos dos

cursos do TABLADO que não contasse com bandidos e mocinhos, índios e canções,

provenientes da história de TRIBOBÓ CITY (peça montada pelo TABLADO).

TEATRO-ESPETÁCULO:

Teatro-espetáculo é o teatro feito por adultos para as crianças.

Se o jogo dramático libera a criatividade, o espetáculo teatral alimenta esta

criatividade. Um espetáculo de teatro bem feito é um estímulo inesgotável para a

sensibilidade da criança. A emoção artística leva a criança a um mundo de fantasia e de

sonho que corresponde ao que busca sua alma em desenvolvimento. Num espetáculo bem

feito há perfeito entendimento entre os anseios ainda desconhecidos da criança e a realidade

inexplicável do mundo misterioso que a rodeia. O mistério teatral é justamente esta

identificação profunda de cores, ritmos, música, movimento e palavra com a alma do

espectador. Antonin Artaud diz que teatro é poesia em movimento no espaço. O público

espera este momento de poesia. E que público mais capaz, mais pronto para captar esta

poesia solta no espaço que a criança? Se ela vive no mundo do faz-de-conta, transformar

este faz-de-conta em realidade é tarefa de todo educador-criador. É difícil, nesta década de

computadores provar a importância do espetáculo teatral bem feito na alma da criança. Não

há estatística que mostre o maior ou menor grau de sensibilidade captado numa sala de

teatro. Mas, para o observador sensível a transformação que sofre o pequeno público

durante um espetáculo é inesquecível! E talvez esta seja a grande emoção do realizador.

Quando eu fazia teatro de marionetes, via crianças emocionadas esperarem o fim do

espetáculo, para tocarem nos bonecos. Silenciosas, graves, elas chegavam perto dos

personagens para melhor se “entenderem”.

Entre os jovens que fazem teatro para crianças há uma grande confusão sobre o que

é comunicação. “Comunicação” é hoje uma das palavras mais usadas do vocabulário.

Fazem-se cursos, palestras, reportagens, em busca do significado da palavra mágica.

Televisão, teatro, cinema, rádio é comunicação... Grito, berro, surra, pancadaria, autofalante,

sexo... também é comunicação. Talvez o homem esteja aperfeiçoando demais os

“veículos” da comunicação e descuidando da mensagem. Apesar de todas as teorias

intelectuais em moda a criança necessita de um “clima” para receber: o silêncio da sala, as

luzes, a música. É necessário se recolher, estar atento. Ela não é um simples aparelho

receptor de imagens e palavras vazias. A criança deve ser solicitada a participar ativamente

de uma emoção total e não de uma competição esportiva.

Nunca deixo de citar a comovente participação de uma menininha de uns 8 anos

num espetáculo de Pluft, o Fantasminha, no TABLADO. Quando a mãe do fantasminha

perdia tempo, falando ao telefone coisas inúteis com a prima Bolha, enquanto Maribel

estava em perigo, Pluft vira-se para a platéia e confessa aflito que aquele era o único defeito

de sua mãe. A menina se levanta na platéia, e no meio de total silêncio, grita solidária,

comovida: “Não liga não, Pluft, minha mãe também é assim...”.

Aquela menina estava realmente se comunicando e se identificando. O problema de

Pluft era o dela e assim ela não estava mais só. A tensão em relação a sua mãe estava sendo

aliviada através da história de Pluft. O teatro estava lhe dando a oportunidade de descobrir,

através de uma emoção, os próprios anseios e problemas.

Na mesma peça, quando Pluft extasiado ante o choro da menina Maribel, vira-se

para a mãe e diz: “Veja, mamãe, a menina está derramando o mar todo pelos olhos”,

ouvimos de quase todos os espectadores um “Ahhh!”. A satisfação do apelo poético da

imagem recebida, penetrava através dos sentidos, e se manifestava neste “Ahhh!”. Não é

preciso explicar com palavras a imagem... se o público está atento, a comunicação se faz,

isto é, comunicação verdadeira, alimento pedido pela sensibilidade do espectador.

Estaremos, então, comunicando e não impingindo, forçando um público a nos aceitar ou

aceitar nossas idéias, por melhores que elas sejam.

Uma peça infantil que apela para o excesso de gritos e perguntas, para o excesso de

diálogos com a platéia, está formando torcedores e não pessoas.

A realização de uma espetáculo para crianças exige, pois, grande cuidado da parte

dos realizadores. É engraçado pensar que criança, por não poder criticar, aceita qualquer

espetáculo que se lhe apresente. Perguntem a um menino de 13 anos se ele gosta de teatro

infantil. A maioria diz que tudo não passa de uma “xaropada”. E os pais sensíveis ficam

desesperados porque os filhos não gostam mais de arte. Isto é terrível para a educação e a

própria arte. É melhor não fazer nada do que fazer mal. A aparente facilidade do teatro

infantil tem atraído muita gente que se inicia na arte teatral: “Já que não se consegue fazer

teatro para adultos vamos fazer teatro infantil...” isto é, distribuição de balas, de

revistinhas, de presente, muita luz, gritaria, pancadaria, histeria e pronto! Neste caso não

estamos desenvolvendo a sensibilidade. Estamos “apelando” e perdendo a maravilhosa

oportunidade de desenvolver na criança a capacidade de captar, através do espetáculo, o

mistério da vida.

(Extraído de Cadernos de Teatro, 52, 1, 6-10, 1972)

Comentário sobre Meyerhold semana 4

Universidade Aberta do Brasil – UAB


Universidade de Brasília - UNB

Instituto de Artes - IdA

Licenciatura em Artes

Disciplina: Historia do Teatro II

Professor: Marcus Mota

Tutora: Dhenise de Almeida Celso Neto

Aluna: Eunice sobrinho do Nascimento

Tarefa: Comentário sobre Meyerhold



Após muitas leituras dos textos disponível na plataforma e assistir os vídeos sobre biomecânica e discutir com os colegas no fórum sobre a questão entre Meyerhold e Stanislavski foi possível perceber que o teatro possui varias dimensões que precisam ser desenvolvidas, pois vimos que Meyerhold aprendeu com as teorias de Stanislavski e só depois desenvolve suas próprias criatividades de encenação, fazendo dos seus conhecimentos um novo ator.

Conforme o texto Meyerhold: A materialidade do teatro, “No lugar de romancear Meyerhold, nos propomos a examinar sua decisiva participação no teatro moderno”, ele acompanhou de perto todos os resultados que o teatro naturalista trazia e começou a discordar, porem não encontrava a maneira correta para apresentar o que ao seu ponto de vista era mais preciso, então quando ocupa um lugar político, passa apresenta suas formas de fazer teatro.

Para Meyerhold “o ator deve sempre colocar em primeiro lugar o controle de seu corpo. Temos na cabeça não um personagem, mas uma reserva de materiais técnicos. O ator está sempre na posição de um homem que organiza seu material. Deve utilizar com precisão seu diapasão e todos os meios de que dispõe para executar uma intenção dada. A qualificação do ator é sempre proporcional ao número de combinações que ele possui em sua reserva de técnicas.” (enunciados sobre a biomecânica v. Meyehold).

Na concepção de Stanislavski é importância que o ator esteja presente de corpo e alma na hora da atuação, para que sua encenação não seja uma imitação repetitiva, pois segundo suas idéias o ator precisa de leitura, compreensão de textos e aparte daí desenvolver seu próprio conhecimento, pois “um dos procedimentos utilizados por ele foi o subtexto que é uma teia de incontáveis, variados padrões interiores dentro de uma peça e de um papel”.

Diante desses conflitos de encenação apresentados pelos autores é possível perceber que ambos buscaram a inovação de apresentar as formas teatrais, sendo que um de forma natural expondo corpo, alma e sentimento, e o outro as inovações tecnológicas no mundo moderno que vivenciamos atualmente dando sentido a materialidade no espaço cênico.

























Referencias: Todos disponível na plataforma, como;

Meyerhold e a teatralidade Documento PDF

Meyerhold e a teatralidade Documento PDF

Meyerhold e o Teatro de Arte de Stanislávski Documento PDF

Artigo sobre Meyerhold e a modernidade Documento PDF

Comentário dos Materiais sobre B. Brecht da semana 5

Universidade Aberta do Brasil - UAB


Universidade de Brasília - UNB

Instituto de Artes - IdA

Licenciatura em Artes

Disciplina: História do Teatro ll

Professor: Marcus Mota

Tutora: Dhenise de Almeida Celso Neto

Aluna: Eunice Sobrinho do Nascimento

Tarefa: Comentário dos Materiais sobre B. Brecht







Após as profundas leituras nos textos disponíveis e assistir vários vídeo sobre estranhamento, mesmo que encenados por outros autores, pude compreender melhor sobre o texto o “Pequeno Órganon” de Bertold Brecht, pois ele em seu texto apresenta fatores muito importantes, que o ator precisar ter conhecimento antes de apresentar uma perca, levando em conta à interação da platéia e do palco, para que as pessoas que estão assistindo, consiga compreender que o teatro não se limita, apenas em diversão e sim entenda o desenrolar da mensagem transmitida pelo o ator, onde o espectador seja parte desta apresentação, confesso que para poder assimilar o sentido desse estranhamento, primeiro fiz pesquisa sobre o que seria esse tal pronunciamento, porque o autor esclarece seu objetivo,mas o fato de ser o oposto do que custamos ver precisa de uma reflexão mais diferenciada.

Como já tinha lido o texto da gaivota em outros momentos tentei utiliza as mesmas estratégias de leitura para entender o proposto, fazendo observações por partes, e identifiquei logo que Brecht faz uma observação de como o teatro tem sido desenvolvido desde os tempos passando, e as diferenças na forma de apresenta correlacionando o teatro chinês ao ocidental, ele fez diversas observações, a principio o cenário do teatro chinês não precisava de quatro paredes para ser apresentado, porque os atores eram aptos a desenvolver as artes de “canto, fala interpretação, e luta marcial, que envolve musica, dicção, gestos teatrais e eurritmia (dança mais acrobacia)”, bem diferente das apresentações do teatro ocidental, deixando claro que o ator pode criar seu ambiente de atuação, ou cenário de apresentação, mesmo que em um palco vazio, ele “cria o ambiente apropriado em volta dele”. Como nos esclarece o texto do o efeito de estranhamento na interpretação do teatro chinês de Brecht.

Então Brecht começa a deduzir que o teatro pode esta servindo como parte importante da educação da sociedade, visando os acontecimentos que as pessoas encaram na realidade, mesmo que de forma simbólica, não necessariamente precisaria fazer a representação com objetos reais, mas através dos gestos teatrais, como cita o texto o pequeno Órganon, “o teatro tem que se compromete com a realidade, pois só assim será possível produzir imagens eficazes da realidade”.

Para o autor, o ator não precisa viver o personagem, basta apenas que represente de forma clara sua mensagem, para o espectador criar sua imaginação rápida do que esta sendo demonstrado, não importa como seja essa representação, o importante é a compreensão, pois conforme as teorias brechtianas para o ator não correr o risco de viver o personagem ele precisas do “uso da terceira pessoa, uso do passado, a enunciação das anotações, rubricas e explicações”, assim facilitaria o distanciamento descrito por Brecht.

Segundo o texto o pequeno Órganon “o teatro consiste na apresentação de imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens que são reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados; o objetivo dessa apresentação é divertir. Será sempre com este sentido que empregamos o termo, tanto ao falarmos do teatro antigo como do moderno”. Pelo o que pude perceber o texto pequeno Órganon foi à parte da explicação teórica de Brecht e peça Mãe Coragem foi a pratica de como atuar, porque ele matem o distanciamento apresentando a realidade como vivi a humanidade, desde os fatores econômicos, social, político e histórico, prova disso é que no final da peça, a mãe Coragem puxando a carroça - Esperem por mim! Ouvem-se vozes cantando ao fundo: com seus trancos e barrancos, A guerra vai se arrastando: já está fazendo cem anos, E ninguém saiu ganhando. Come lama, veste trapo! O soldo é de quem apanha! Mas talvez haja um milagre: Não terminou a campanha. É primavera. Acorde, homem de Deus!A neve se derrete. Estão dormindo Os mortos. Que se agüente nos sapatos Aquele que não está morto ainda!”E normalmente as peças ou as novelas apresentam final felizes com grandes beijos e festas, já Brecht conservou e manteve seu estranhamento.

Uma outra parte da peça que considerei bem estranho foi que a mãe coragem perdeu todos os seus filhos de forma trágica e não fez nem um escândalo, nem entrou em depressão como faz as mães que pedem os filhos, ao contrario ela encarou como algo natural, e continuou sua trajetória de vida sem fazer relatos das perdas. Cada apresentação da peça é como pontos de criticas para a situação da realidade em termos políticos e religiosos, pode-se identificar isso quando o “cozinheiro descalçado as botas e desenrolando os panos que lhe envolve os pés _ se com a guerra o senhor não tivesse virado um profano tão sem-vergonha, bem poderia agora, com a paz, arranja facilmente outra paróquia. De cozinheiro ninguém está precisando:não há o que cozinhar:Mas a fé continua, agora e sempre:nisso, não mudou nada”. Com estas frases nos remete a idéia de que existir, a falta de emprego, não tem o que fazer para comer, a miséria prevalece os religiosos e políticos estão corruptos, no entanto a humanidade precisa fica a espera do milagre.

Portanto o que posso dizer é Brecht com seu estranhamento realmente conseguiu apresentar “a poesia, o romance, o ensaio, a crítica teatral e o aforismo”, segundo ele “A ciência e a arte têm em comum o fato de ambas existirem para simplificar a vida do homem; a primeira; ocupada com a sua subsistência, a segunda, em proporcionar-lhe diversão”.





Referencias:

Mae_corag... Pdf, brechtnov... Pdf,

ESTRANHAMENTO. B. BRECHT Documento PDF

ESTRANHAMENTO TEATRO CHINÊS Documento PDF

fórum da semana 5 da disciplina de HISTÓRIA DO TEATRO II.

Professora diz:


Meus queridos alunos,

Nesta semana vamos estudar as idéias de Brecht para o teatro. Este dramaturgo tem uma influência muito grande para o teatro brasileiro e mundial. Ele foi referência para Augusto Boal, Zé Celso, Companhia do Latão dentre outros.

Leiam os textos da semana e a peça “Mãe Coragem” e, se possível, façam uma leitura dramática de partes da peça.

Para cumprir os objetivos da semana, além de participar deste fórum de acordo com as regras do Guia da Disciplina, devem fazer uma produção textual resumida do texto "Pequeno Organon" e da peça "Mãe Coragem".

Estes dois textos acabam de ser enviados por e-mail e encontram-se também disponíveis nos links:http://www.4shared.com/document/8TpEDsiJ/mae_coragem_e_seus_filhos_sema.html ehttp://www.4shared.com/document/Qq3loSt_/brechtnovoorganum.html

No texto Estranhamento B. Brecht, vocês encontram referências de vídeos do youtube, não deixem de assistir e de comentar aqui no fórum.

Aproveitem para pesquisar outros filmes, textos, e pesquisar sobre as montagens de Brecht famosas que tivemos no Brasil. Vocês terão grandes surpresas.



A foto abaixo é da montagem de Mãe Coragem, de 1951, em Munique - Alemanha, estrelando Therese Giehse no papel de Mãe Coragem em produção dirigida pelo próprio Bertolt Brecht.



Abraços em todos,



Dhenise.



Olá, Dhenise,

Pensar em Brecht é pensar em uma nova forma de teatro, uma proposta diferenciada ao fazer teatral de sua época, contribuindo para a história do teatro que estudamos até hoje.

O Pequeno Organon é uma peça muito importante de Brecht que nada mais foi do que uma volta ao passado, dando nova roupagem, vamos dizer assim. Isso porque O Organon que se era conhecido era de autoria de Aristóteles (mas, vamos deixar claro aqui, se cosntituia de uma verdadeira crítica a Aristóteles, quebrando a sua forma dramática e voltando-se, nesse caso, a um teatro que se propunha nascer no pós-Segunda Guerra mundial.).

O teatro assumia um papel bem maior do que apenas divertir, entreter. Agora, estava de olho em tudo que acontecia com ao redor, com o mundo que cerca, geralmente, quem escreve a história – ligando todos, de uma maneira ampla e particular: quem interpreta, quem assiste (que vai receber “um baque” ao notar que aquilo que vê está lhe transmitindo uma mensagem tão importante).

Um trecho do ‘Pequeno Organon’ que explicita bem essa questão é:

“Com efeito, as atuais relações entre os homens tornaram-se mais impenetráveis do que outrora... O que poderia ser o progresso de todos torna-se a vantagem de alguns apenas, e uma parte crescente da produção é votada à criação de meios destruidores destinados a guerras poderosas, as guerras em as mães de todas as nações, com os filhos apertados contra si, esquadrinham estupefatas o céu, no rastro dos inventos mortíferos da ciência.”

Abraços.







Olá Dhenise e colegas!

Brecht acreditava que não bastava exigir ao teatro conhecimentos, imagens elucidativas da realidade, mas sim o teatro tinha de suscitar o direito de conhecer, de fomentar o prazer da transformação da realidade.

Para ele, o ator não tem que ser exigido a transforma-se completamente em seu personagem,

Podemos perceber no texto que Brecht prestou especial atenção a ‘auto-observação’.

Se o ator não se auto observar á um ato artístico poderá acontecer um auto- estranhamento, fazendo com que a cena fique sem rendimento, e se ele se observar poderá prevenir total entrega do expectador a cena, pois em muitos casos existem gestos ou até mesmo pequenas cenas que temos que realizar com limitações por exemplo, se formos representar um menino que ganhou na mega sena não precisaríamos representar ele gritando, e sim ele com rosto de felicidades.

Enfim, Brecht tinha pensamentos de que o ator tinha que se manter a distancia do personagem que passava a representar.

Cilenilce Nogueira







Olá professora Dhenise a amigos

Concordo plenamente com a colega Cilenilce a respeito de que “Brecht acreditava que não bastava exigir ao teatro conhecimentos, imagens elucidativas da realidade, mas sim o teatro tinha de suscitar o direito de conhecer, de fomentar o prazer da transformação da realidade.”

Porque para Brecht a interpretação fica em primeiro plano, ou seja, o próprio ator é capaz de criar, “o ambiente o cenário, a atmosfera,” e qualquer outra coisa através de sua interpretação. Pois atuar é antes de tudo abandonar-se no caminho da fantasia e imaginação. Tendo total consciência de saber separar interprete de personagem.

Abraços

Professora diz:Então, O Efeito de Estranhamento, ou de Distanciamento (Verfremdungseffekt) - que também pode ser traduzido como efeito de Alienação, seria um recurso a fim de dar uma dimensão histórica para a cena, uma forma de se evitar o estilo "naturalista" de interpretação.

Como Cilenilce e Aldemira começam a explicar, o ator se reconhece com distanciamento de seu personagem, para que ele (o ator) possa comentá-lo junto ao público.

Uma pergunta a vocês: Seria o Efeito de Distanciamento uma forma de se desconstruir um personagem como uma crítica ou "teatro da empatia"?

A foto abaixo é da montagem dirigida por Brecht do texto Um Homem é um Homem (1924-26). Notem a deformidade nos corpos e tamanhos dos soldados.



Tânia diz:

Olá professora Dhenise e colegas de curso

Após fazer uma leitura dos textos sobre Brecht pude compreender que muitas de suas idéias desenvolveram em torno da proposição de um novo espetáculo dramático-musical. Procurando dinamizar as relações entre atores e público, explicitando que tudo que ali é mostrado é construído. Brecht caracteriza-se no teatro épico e didático, pelo cunho narrativo e descritivo cujo tema é apresentar os acontecimentos sociais em seu processo dialético: Diverte e faz pensar.

Discutindo o efeito de estranhamento na obra de Brecht, tendo como perspectiva a peça, Mãe Coragem, é falar da influência do teatro chinês de revelar a curiosidade e a diversão entre o espectador e de seus atores-personagens que, diante de tais acontecimentos em cenas, não se podem ir tão longe nem da próxima esquina de si mesmo. Assim, “em momento algum deve o ator transformar-se completamente na sua personagem”, Pequeno Organon para o teatro (teatro épico). A proposta de Brecht em Mãe Coragem e seus filhos é basicamente criticar a guerra, suas causas e consequências, "o tema da peça não é um personagem, mas uma situação histórica e suas conseqüências para os seres humanos". Através do efeito de distanciamento e estranhamento, através dele "Brecht denuncia o sentido mercenário da guerra, a guerra como cotidiano.

Assim podemos compreender como esse efeito D é produzido em suas peças. “Brecht notava que a auto-observação é um ato artístico de auto-estranhamento”, ou seja, impedia a platéia de identificar emocionalmente com a representação feita no palco, isto criava uma distancia entre os dois. Dessa forma Brecht usa esse efeito D para separar o público das emoções.

Abraços

Cláudio diz:

Olá professora Dhenise e colegas deste fórum.

Após fazer uma leitura do texto sobre a vida e as obras de brecht, pude compreender que através de suas idéias foi possível desenvolver uma nova forma de espetáculo dramático-musical, e isso foi mostrado quando ele reescreveu o pequeno Organon, na qual ele fez uma volta ou passado, já que o pequeno organon tinha sido escrito por Aristóteles,

notei também que os seus personagens são capaz de criar um novo cenário através de suas interpretações, pois para ele o ator e capaz de “criar o cenário, o ambiente favorável para sua interpretação”





cilenilce diz:

Olá Dhenise!

Respondendo sua pergunta, acredito que o efeito de distanciamento é uma forma de teatro da empatia, por exemplo: Podemos representar algo, apenas pelo nosso corpo, realizando assim algum gesto, e não só pela fala, fazendo assim uma representação do outro dando um significado ao outro sem precisar usar muitas vezes as atitudes e falas em cena.

Nessa imagem que você postou podemos observar que tinha pessoas nas quais suas vestimentas eram grandes para seus tamanhos. Isso nos quer dizer que a representação muitas vezes não está ligada ao personagem.

Acredito que Brecht, tinha um pensamento ligado a essa representação sendo que o ator passa a ser uma segunda pessoa em cena.

Cilenilce Nogueira

Professora diz:

Bem, acredito que há uma confusão nos conceitos, que não são poucos...



O gesto também é muito importante para Brecht, de fato, ele procura formas de se dizer pelo gesto que vão substituir palavras para o entendimento do público.



Agora, a questão do distanciamento é exatamente o inverso edssa ideia de um teatro que cativa o público pela empatia. Ou seja, até o teatro brechtiano, as formas de fazer teatral procuravam conquistar o público, de forma que o espectador se identificasse com o personagem, que se emocionasse quando o personagem estivesse emocionado.



O distanciamento brechtiano vai propor o contrário disso, ele acredita que para o espectador realmente se envolver com o espetáculo e com o enredo, o espectador deveria estabelecer uma relação crítica com o personagem, por exemplo, se o personagem estivesse feliz, isso seria motivo para a platéia ficar angustiada, pois percebia algo de fora que o personagem não percebe (o ator também pode sair do personagem para comentá-lo).



A partir dos estudos e da leitura de Mãe Coragem, vocês já conseguem identificar cenas em que percebemos esse distanciamento???



Ainda a professora:

Acredito que esta postagem da Tânia possa ser dividida em várias partes, e vou propor à turma que comentem, procurando entender um pouco de cada:



Como se dava o espetáculo "dramático-musical" de Brecht?



O que Brecht defendia a respeito da relação ator - espectador?



O que seria o teatro Épico? E o Didádito?



A questão dialética e social apresentada nos textos de Brecht, vocês conseguem percebê-la em Mãe Coragem?



O que dizer da influência do teatro chinês no método brechtiano?





São algumas perguntas que sugiro que tentem responder. Não precisam responder todas de uma vez, procurem primeiro compreendê-las e entender a resposta de cada uma.



Qualquer dúvida, caso se sintam inseguros, ultilizem o fórum de dúvidas.



Claudio:

Olá Tania estou de acordo com você quando diz que a peça mãe da coragem falar da “influência do teatro chinês de revelar a curiosidade e a diversão entre o espectador e de seus atores-personagens que, diante de tais acontecimentos em cenas, não se podem ir tão longe nem da próxima esquina de si mesmo”, e é importante lembrar que esses personagens são bastante criativos pois, os mesmos são capaz de criar um novo cenário de acordo com suas falas e interpretações.

Aldemira:

Olá colega Tânia bem explicado o seu posicionamento, vejo que fez um resumo bem sucinto do seu entendimento principalmente quando cita “as idéias Brecht desenvolveram-se em torno da proposição de um novo espetáculo dramático-musical. Procurando dinamizar as relações entre atores e público, explicitando que tudo que ali é mostrado é construído. Brecht caracteriza-se no teatro épico e didático, pelo cunho narrativo e descritivo cujo tema é apresentar os acontecimentos sociais em seu processo dialético: Diverte e faz pensar”.

Prova disso é a montagem da peça mãe coragem onde o autor procura criticar, a guerra, a igreja, a política, buscando abrir os olhos do público, apontando e denunciando a corrupção e os “vícios sociais”

Abraços

Professora:

Meus queridos,



Observem no tópico 53 do Pequeno Organon para o Teatro o que Brecht descreve a respeito do teatro da empatia e de como ele acredita que o ator deve refletir sobre seu trabalho.



Quero ler as opiniões de vocês.



Professora:

Eliete,



o Pequeno Organon é, de fato, de 1948, mas pode-se observar que ele traça sua teoria que vinha sendo desenvolvida desde os anos vinte, culminando no tratado do Teatro Épico. O Organon de Brecht não é, portanto, uma peça, mas sim seu tratado teórico.



Gostaria que vocês apontassem, na peça Mãe Coragem exemplos da teoria brechtiana, de seu teatro épico, social e de seu efeito de distanciamento.

Quais momentos vocês conseguem associar com as problemáticas sociais atuais?



Professora:





Nossa, Tânia, muito obrigada. Parece que encontraram dificuldade em ler a peça, certo? A princípio não é uma peça simples de se compreender. Precisaríamos fazer diversas leituras para compreender de forma mais aprofundada todas as questões implícitas nela. Mas é importante que conheçam e que tentem compreender o enredo, o formato e as questões sociais que esta peça carrega.



Podem perceber que há a temática de Guerra, sua atmosfera é essa. Uma das primeiras frases que lemos na peça apresenta um impacto que será carregado em toda a história: Sargento - A paz é uma porcaria, só a guerra é que estabelece a ordem.



A peça então narra a história de Mãe Coragem que se aproveita da guerra para ganhar a vida, e todo o seu drama em relação a seus filhos e a guerra.



Tânia:

Muita dificuldade professora, pois precisariamos de muito mais tempo e leitura para podermos compreender as peças, essa semana complicou um pouco, principalmente falar sobre Brecht e suas peças.

Abraços



Professora:

Vocês já ouviram falar na atriz Maria Alice Vergueiro (aquela do vídeo Tapa na Pantera do youtube)?



Ela é uma atriz que constantemente participa de montagens dos textos de Brecht e as músicas de suas peças. Eu encontrei um trecho da montagem de Mãe Coragem com ela sob direção de Sérgio Ferrara:



http://www.youtube.com/watch?v=ygjEGzHlFoc



Não está bem filmado, mas o som é excelente. A cena é a da Canção da mulher e dos soldados cantada por Elif, o filho favorito de Mãe Coragem. Vocês podem ler esta cena na página 12 do arquivo pdf, referente às páginas 192 e 193 do livro escaneado.



Confiram, pesquisem mais. Vocês conseguem perceber um efeito de distanciamento nessa canção?



Tânia, vou procurar ajudar vocês da melhor forma que puder. Realmente o tempo é muito pouco para um conteúdo tão amplo e complexo, mas o importante é que conheçam e entendam um pouco sobre seu contexto e sua obra.



No site encontram-se algumas poesias escritas pelo nosso autor, Bertolt Brecht. Percebam que a temática social e o contexto da guerra e dos conflitos compõem também sua poesia.

"O vosso tanque general, é um carro forte

Derruba uma floresta

Esmaga cem homens,

Mas tem um defeito

Precisa de um motorista.



O vosso bombardeiro, general, é poderoso:

Voa mais depressa que a tempestade

E transporta mais carga que um elefante

Mas tem um defeiro

Precisa de um piloto.



O homem, meu general, é muito útil:

Sabe voar, e sabe matar

Mas tem um defeito

Sabe pensar."



Eunice diz:

Bom dia professora e meus queridos colegas!

Deste domigo lendo e agora que consguir postar minha contribuição,mas após as profundas leituras nos textos disponíveis e assistir vários vídeo sobre estranhamento, mesmo que encenados por outros autores, pude compreender melhor sobre o texto o “Pequeno Órganon” de Bertold Brecht, pois ele em seu texto apresenta fatores muito importantes, que o ator precisar ter conhecimento antes de apresentar uma perca, levando em conta à interação da platéia e do palco, para que as pessoas que estão assistindo, consiga compreender que o teatro não se limita, apenas em diversão e sim entenda o desenrolar da mensagem transmitida pelo o ator, onde o espectador seja parte desta apresentação, confesso que para poder assimilar o sentido desse estranhamento, primeiro fiz pesquisa sobre o que seria esse tal pronunciamento, porque o autor esclarece seu objetivo,mas o fato de ser o oposto do que custamos ver precisa de uma reflexão mais diferenciada.

Como já tinha lido o texto da gaivota em outros momentos tentei utiliza as mesmas estratégias de leitura para entender o proposto, fazendo observações por partes, e identifiquei logo que Brecht faz uma observação de como o teatro tem sido desenvolvido desde os tempos passando, e as diferenças na forma de apresenta correlacionando o teatro chinês ao ocidental, ele fez diversas observações, a principio o cenário do teatro chinês não precisava de quatro paredes para ser apresentado, porque os atores eram aptos a desenvolver as artes de “canto, fala interpretação, e luta marcial, que envolve musica, dicção, gestos teatrais e eurritmia (dança mais acrobacia)”, bem diferente das apresentações do teatro ocidental, deixando claro que o ator pode criar seu ambiente de atuação, ou cenário de apresentação, mesmo que em um palco vazio, ele “cria o ambiente apropriado em volta dele”. Como nos esclarece o texto do o efeito de estranhamento na interpretação do teatro chinês de Brecht.

Um forte abraço!

Eunice:

Oi! colegas!

Foi possível perceber que Brecht começa a deduzir que o teatro pode esta servindo como parte importante da educação da sociedade, visando os acontecimentos que as pessoas encaram na realidade, mesmo que de forma simbólica, não necessariamente precisaria fazer a representação com objetos reais, mas através dos gestos teatrais, como cita o texto o pequeno Órganon, “o teatro tem que se compromete com a realidade, pois só assim será possível produzir imagens eficazes da realidade”.

Para o autor, o ator não precisa viver o personagem, basta apenas que represente de forma clara sua mensagem, para o espectador criar sua imaginação rápida do que esta sendo demonstrado, não importa como seja essa representação, o importante é a compreensão, pois conforme as teorias brechtianas para o ator não correr o risco de viver o personagem ele precisas do “uso da terceira pessoa, uso do passado, a enunciação das anotações, rubricas e explicações”, assim facilitaria o distanciamento descrito por Brecht.

Segundo o texto o pequeno Órganon “o teatro consiste na apresentação de imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens que são reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados; o objetivo dessa apresentação é divertir. Será sempre com este sentido que empregamos o termo, tanto ao falarmos do teatro antigo como do moderno”. Pelo o que pude perceber o texto pequeno Órganon foi à parte da explicação teórica de Brecht e peça Mãe Coragem foi a pratica de como atuar, porque ele matem o distanciamento apresentando a realidade como vivi a humanidade, desde os fatores econômicos, social, político e histórico, prova disso é que no final da peça, a mãe Coragem puxando a carroça - Esperem por mim! Ouvem-se vozes cantando ao fundo: com seus trancos e barrancos, A guerra vai se arrastando: já está fazendo cem anos, E ninguém saiu ganhando. Come lama, veste trapo! O soldo é de quem apanha! Mas talvez haja um milagre: Não terminou a campanha. É primavera. Acorde, homem de Deus!A neve se derrete. Estão dormindo Os mortos. Que se agüente nos sapatos Aquele que não está morto ainda!”E normalmente as peças ou as novelas apresentam final felizes com grandes beijos e festas, já Brecht conservou e manteve seu estranhamento



Professora:



No site lemos uma entrevista com o diretor Sérgio Ferrara da montagem de Mãe Coragem do vídeo que vimos acima - os sublinhados são meus:



"Nas suas peças anteriores você sempre lidava com situações-limite. Em "Mãe Coragem", além disso, destaca-se o humor. Isso representa um novo rumo?

Ferrara: É uma somatória. Considero esse humor fundamental. É a primeira peça na qual eu estava muito relaxado, à vontade. Sempre ficava muito nervoso, sofria - o que é uma bobagem, mas necessário. Acho que isso vem um pouco da Maria Alice, do José Rubens Chachá, do Luciano Chirolli, todos com bastante experiência. Você soma a sua à dessas pessoas e vai dando uma outra química. O humor veio na hora certa e com Brecht, o que é gostoso. Peguei o Brecht da fase adulta e encarei como o jovem Brecht. Quem assiste à peça percebe esse despojamento.

A maioria dos personagens de "Mãe Coragem" tiram seu sustento da guerra. Depois de 11 de setembro, Bush deu um salto tremendo de popularidade por conta da guerra. É possível um paralelo?

Ferrara: Começamos a montagem antes dos atentados. Também não queria me aproveitar disso de uma forma mesquinha para promover algo que não tem sentido. A guerra é nojenta. Vejo a situação de Israel e dos palestinos e fico pensando no que se pode fazer. E cada vez nos sentimos mais impotentes.

Mas, de qualquer forma, sua peça e esses acontecimentos mostram que muita gente acaba se aproveitando disso?

Ferrara: O ser humano tem esse lado medonho. Quando eu exponho isso na peça, como já fazia no Plínio Marcos, tento achar a luz no caminho da desgraça. As pessoas me cobram que deveria ter mais destruição na peça para mostrar o poder da guerra. Mas não quero a guerra, é um pretexto para contar aquela história. Nem enchi o espetáculo de elementos de destruição porque as personagens vivem tão alienadas que nem percebem o que estão vivendo e são manipuladas constantemente. Tanto que quando a Mãe Coragem compreende tudo aquilo diz: "Maldita seja a guerra".

Brechtiano virou um adjetivo quase tão comum como "felliniano". Essas generalizações acabam tirando a força do autor. Como separar Brecht daquilo que se diz e se pensa sobre ele?

Ferrara: Não sou um estudioso de Brecht e não vou defender o que ele pensa de uma forma rígida. Acho que ele até adoraria o que eu fiz com "Mãe Coragem" porque sua obra só vai evoluir quando as pessoas fizerem essas transgressões. Quando começamos o trabalho no Instituto Goethe, um alemão que iria nos acompanhar disse que o Brecht era um dinossauro da dramaturgia alemã. Quase desisti, não queria carregar esse peso nas costas. Se não usarmos a obra de Brecht para pensar sobre o que estamos vivendo neste momento não faz sentido montá-lo.

Como foi o encontro com a Maria Alice Vergueiro?

Ferrara: Nunca tinha visto ela interpretar, mas sabia que era uma resistência dentro do teatro paulista, contra correntes, sem fazer concessões. Tinha muito o que aprender com ela e nada melhor do que se estivesse ao meu lado, fazendo uma peça comigo. Quando a encontrei, pensei em fazer "A Tempestade", de Shakespeare, porque sempre quis que Próspero fosse feito por uma mulher. Encontrei o Eduardo Tolentino (diretor do grupo Tapa) e ele me disse que achava que a Maria Alice era ideal para "Mãe Coragem". Ela nunca me intimidou em cena. Quando eu propunha algo que parecia muito moderno, ela dizia: "É o jovem Brecht, vamos apostar"."

Eunice: Meus queridos!

Uma outra parte da peça que considerei bem estranho foi que a mãe coragem perdeu todos os seus filhos de forma trágica e não fez nem um escândalo, nem entrou em depressão como faz as mães que pedem os filhos, ao contrario ela encarou como algo natural, e continuou sua trajetória de vida sem fazer relatos das perdas. Cada apresentação da peça é como pontos de criticas para a situação da realidade em termos políticos e religiosos, pode-se identificar isso quando o “cozinheiro descalçado as botas e desenrolando os panos que lhe envolve os pés _ se com a guerra o senhor não tivesse virado um profano tão sem-vergonha, bem poderia agora, com a paz, arranja facilmente outra paróquia. De cozinheiro ninguém está precisando:não há o que cozinhar:Mas a fé continua, agora e sempre:nisso, não mudou nada”. Com estas frases nos remete a idéia de que existir, a falta de emprego, não tem o que fazer para comer, a miséria prevalece os religiosos e políticos estão corruptos, no entanto a humanidade precisa fica a espera do milagre.

Portanto o que posso dizer é Brecht com seu estranhamento realmente conseguiu apresentar “a poesia, o romance, o ensaio, a crítica teatral e o aforismo”, segundo ele “A ciência e a arte têm em comum o fato de ambas existirem para simplificar a vida do homem; a primeira; ocupada com a sua subsistência, a segunda, em proporcionar-lhe diversão”.

Eunice: Minha querida Tânia com concordo você que precisamos de “muito mais tempo e leitura para podermos compreender as peças, essa semana complicou um pouco, principalmente falar sobre Brecht e suas peças.” Realmente esta semana não foi nada fácio, alem de fica com nossa turma no pólo, ontem passei a tarde inteira lendo e relendo todos os conteúdos com minha amiga Aldemira para poder compreender melhor o trabalho de Brecht.

Saudações Eunice!



Fátima: Olá professora Dhenise e colegas!

Após várias leituras dos textos por sinal muito interessante diferente de todas as leituras já feitas, onde pude observar que Brecht era um dramaturgo que queria fazer do teatro uma arte diferente, onde o mesmo diz que “Ficção não tem nada de natural”. Ele queria mostra que para ser um bom ator precisaria fazer uma boa apresentação, onde as cenas parecessem reais e mostrassem aos espectadores o que eles queriam realmente ver, que era cenas voltadas para a época o momento e o espaço.

Um trecho do texto Estudos sobre teatro que me chamou bastante atenção é quando diz: “O teatro consiste na apresentação de imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens que são reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados, o objetivo dessa apresentação é divertir.” É bom pensamos assim que através do teatro podemos saber mais do passado, e através das cenas podermos nos divertir com os acontecimentos passados e até mesmo presente.

Fátima: Olá Eunice!

Um tanto complexo a peça somente com várias leituras podemos entender. Imagino que para Brecht, o teatro deveria ser mostrado de uma maneira jamais vista, como na peça Mãe coragem, fala de épocas, lutas, guerras, coragem, e de uma mulher muito corajosa e acredito que triste,ao escrever-la imagino que ele quis nos mostra a vida de uma viajante, com filhos que a mesma só queria proteger, é isso que Brecht que nos passar a realidade, histórias de vida que emociona o espectador.

Fátima: Olá professora Dhenise e colegas!

Ao fazer a leitura do tópico 53 do Pequeno Organon lá diz que o ator mesmo no ensaio pode utilizar empatia para com a personagem, sendo que na apresentação não se pode fazer isso, viva o personagem, mesmo gostando ou não, mostre que o ator é aquela pessoa que está pronta para passar o melhor de si, independente de qual for o seu papel. Já no tópico 54 diz que: ”A observação é um elemento essencial da arte de representar, o ator observa o seu próximo.” E então além de sermos atores, precisamos também nos colocar no lugar da platéia, será que é dessa maneira que o ator deve atuar? São vários os questionamentos que devemos fazer para conseguirmos um bom resultado.

Tânia: Olá Fátima muito interessante sua colocação, principalmente quando dizes que "Ficção não tem nada de natural”. Ele queria mostra que para ser um bom ator precisaria fazer uma boa apresentação, onde as cenas parecessem reais e mostrassem aos espectadores o que eles queriam realmente ver, que era cenas voltadas para a época o momento e o espaço. Assim podemos entender que Brecht apresentou formas diferentes de artes como o estranhamento.

Abraços

Tânia: Olá Eunice parabéns pela sua contribuição no forum e achei muito interessante quando dizes que "identifiquei logo que Brecht faz uma observação de como o teatro tem sido desenvolvido desde os tempos passando, e as diferenças na forma de apresenta correlacionando o teatro chinês ao ocidental, ele fez diversas observações, a principio o cenário do teatro chinês não precisava de quatro paredes para ser apresentado, porque os atores eram aptos a desenvolver as artes de “canto, fala interpretação, e luta marcial, que envolve musica, ficção, gestos teatrais e eurritmia (dança mais acrobacia)”, bem diferente das apresentações do teatro ocidental, deixando claro que o ator pode criar seu ambiente de atuação, ou cenário de apresentação, mesmo que em um palco vazio, ele “cria o ambiente apropriado em volta dele”. Como nos esclarece o texto do o efeito de estranhamento na interpretação do teatro chinês de Brecht".

Dessa forma podemos compreender melhor sobre a quebra da quarta parede, dos atores serem aptos a desenvolver seus papeis, do estranhamento.

Maria: Olá Dhenise e colegas!



Brecht apresenta conceitos, propostas sobre a função do teatro, para ele "a reforma se baseia no acatamento da diferença entre ficcçao e realidade.",com isso poderia se trabalhar o tempo e o espaço, o teor das nossas reproduções do convivio Humano.

Maria: Colega Fátima!



O tópico 54 nos mostrar o elemento essencial do ator que a observaçao, pois sem observamos como poderíamos desenvolver um bom personagem em uma peça se não houver esta sintonia , é sempre bom nos colocar no lugar da pletéia para ver o que temos que melhorar na nossa atuação.



Abraço

Eunice: Muito bem Fátima, estou de acordo com suas analise que para “Brecht, o teatro deveria ser mostrado de uma maneira jamais vista, como na peça Mãe coragem, fala de épocas, lutas, guerras, coragem, e de uma mulher muito corajosa e acredito que triste,ao escrever-la imagino que ele quis nos mostra a vida de uma viajante, com filhos que a mesma só queria proteger, é isso que Brecht que nos passar a realidade, histórias de vida que emociona o espectador.” Prova disso que ao final a mãe coragem continua viajando arrastando a carroça sozinha.

Um abraço!

Elisangela: Olá professora e demais colegas!

Segundo os textos da semana pude perceber que Brecht dedicou-se a estudar a arte do teatro e sua função social. Não apenas trabalhou com o objetivo de diferenciar ficção e realidade, propondo uma reforma na qual se rejeitasse as características ilusionistas e o apassivamento do espectador, como também propusera uma nova forma de compreender a realidade, (um distanciamento/estranhamento do senso comum), do modo como as informações são nos transmitidas ao longo da vida e a partir daí construir novas percepções em relação à própria arte e ao mundo que nos cerca.

Com isso, podemos dizer que a teoria do estranhamento, adaptada por Brecht consiste numa forma única de apreender as inquietações e fundamentações existentes no mundo, pois para ele a arte é dotada de uma grande capacidade de transformar idéias antigas.

O motivo de Brecht buscar nas relações sociais e nos estudos dos aparelhos ideológicos do Estado as bases de questionamento de um teatro reflexivo se dá pelo fato de que o mesmo se preocupava em não alienar o público com uma representação supérflua da realidade, mas antes, confrontá-lo a assumir uma postura critica frente ao que o debate cênico o obrigava a encarar, uma vez que as ideologias levam o indivíduo a acreditar em ideais abstratos, sujeitando-os a alienação de conhecimento e de pensamento. Brecht promove a oportunidade de pensar a respeito do que se vê, adotando estratégias que despertem a racionalidade e não apenas a emocionalidade do espectador.

Elisangela: olá a todos!

Brecht, na Peça "Mãe coragem e seus filhos" abre a mente do público para inúmeras percepções, dentre elas, podemos destacar o sofrimento e indignação ocasionada pela perca de seus filhos. Desse modo, brotava ali no coração das pessoas a vontade de dar uma nova roupagem a aquela realidade tendo como base, inspirações provocadas num palco através de uma trama.

Luciene: Ola Tea6 e Tutora Dhenise!!!

Após fazer uma leitura sobre texto o estranhamento de B.Brecht, destaco um parágrafo interessante: “Em contrapartida, para Brecht é preciso remover tudo que é mágico, deixar claro o que esta sendo mostrado como algo que se mostra. Eis o efeito D, ou distaciamento”.

Percebe-se que Brecht dá importância quando se refere que o ator deve deixar bem claro a mensagem que esta transmitindo, pois o efeito D é justamente esse entendimento, essa conexão entre ator e telespectador, onde o mesmo ao fazer uma auto-observaçaõ, dificultava a compreensão da platéia com relação ao que se estava observando. Onde essa característica de observação se dava em cada ator.

Dessa forma “em momento algum deve o ator transformar-se completamente na sua personagem”, nessa afirmação percebe-se a importância de manter o seu eu natural, enquanto se atua, pois não se deve confundir atuação com emoção, mantendo sua personagem original entrelaçado em um personagem atuante.

Luciene: No texto pequeno Organon um parágrafo interessante: “O ator deve olhar para as pessoas como se elas lhe estivessem mostrando o que fazem, como se recomendassem que refletisse o que fazem..."

O paragrafo esclarece , uma atuação do cotidiano das pessoas, pedindo para mostrar o que elas faziam, suas reflexões , abordando uma realidade do dia-a-dia de cada um dos telespectadores.

Luciene: Pequeno organon, no item 53.

“E mesmo que no ensaio se possa utilizar empatia (Comunhão negativa pela qual um sujeito se identifica com outro; capacidade de um actor se meter na pele das personagens que interpreta) para com a personagem (coisa que é preciso evitar na representação), ela deverá ser somente empregada como um método de observação entre muitos. A empatia é útil durante o ensaio”. Percebe-se a capacidade de socialização que tem que existir entre atores, pois a empatia é um método de avaliação, ou seja, através dela o ator consegue observar nos outros atores, a sua atuação em placo, detalhando suas dificuldades, e até qualidades. Lembrando que a mesma só deve ser utilizada para avaliações, sem exageros.

http://www.google.com.br/search?Hl=pt-BR&DEFL=pt&q=define:Empatia&sa=X&ei=FfMbTLP1EcGBlAeZn_j3DA&ved=0CBUQkAE.

Claudio: Olá professora vasculhei esse endereço que foi postado mais não encontrei nada sobre Brecht, lá diz que a pagina está em manutenção e em breve volta ao normal.

Mais voltando a falar desse astro do teatro, com relação a sua poesia que foi colocado no fórum, percebei que esse general a que ele se refere é um homem só, e é muito poderoso e sabe fazer varais coisas “Sabe voar, e sabe matar”, notei que esse General é muito respeitado mais tem “Mas tem um defeito Sabe pensar’.

Creio que para ele um bom general tem que agir mais e pensar menos, ou estou enganado professora Dhenise?

Aldemira: Olá professora e colegas em resumo podemos afirmar que “Brecht foi um dos mais importantes autores do século vinte: é dos teatrólogos mais encenados no mundo e dos mais respeitados teóricos do teatro, com o seu conhecido “efeito de estranhamento”

Conforme a pesquisa em 1929, Brecht passou a elaborar sua teoria do “teatro épico”. A teoria épica propôs uma critica ao “teatro dramático” que segundo ele ilude o espectador da visão de realidade, restringindo desta forma a “percepção” crítica. O “efeito de estranhamento” tinha finalidade de excitar o pensamento crítico, do público “tornando claros os artifícios da representação cênica e destacando conseqüentemente o valor revolucionário do texto”.

Quer dizer, sejam quais forem às ações, as idéias e sentimentos o ator represente devem ser mostradas “de forma aberta” quebrando a “parede” entre o publico e quem interpreta.

Fonte http://www.goethe.de/ins/br/sap/prj/bre/ldb/ptindex.htm

Eliete: Olá, pessoal,

o distanciamento, proposto por Brecht, queria que o espectador deixasse de ter uma postura passiva com relação ao que assistia e passasse a obter uma consciência crítica, objetivando maneiras importantes de mudar aquilo que via.

Em Brecht havia o despertar, o acordar para a vida. Uma vida nua e crua, como ela é. O teatro conhecido mudava e ganhava um papel social e político, com o papel transformador da arte altamente ativo.

O incomum – justamente o que causava estranhamento – era explorado em suas peças: a luz incomum, o pianista fazendo parte da cena, mesmo não fazendo parte da história, a mudança de roupa dos personagens em cena, algumas vezes o foco em um lado atemporal, entre outras coisas.

A platéia não mais se centra em ter sentimentos pelos personagens, porque o foco é o estranhamento social, a crítica.

Um abraço.

Eliete: Maria Brandão,

de fato, em Brecht podemos visualizar essa diferença entre ficção por ficção e compromisso com a realidade que se vivia na época.

A forma como vemos o mundo e os problemas pelos quais ele passa é colocado em cena para dialogar com a platéia, fazer refletir, para que o espectador possa ter autonomia de não apenas refletir mas provocar suas próprias mudanças - primeiro internamente, para depois externalizar da sua maneira, provocando as quebras necessárias para mudar realidades a sua volta.

Abraço.

Eliete: Aldemira,

essa parede entre os artistas e o público é muito interessante em Brecht pois a partir do momento em que ela é quebrada o espectador, de certa forma, é trazido para o espetáculo, de forma plena e consciente.

Trabalhar com consciências, provocando, fazendo pensar a partir da dura realidade da vida, é um fator bem Brechtiniano (assim mesmo que fala?) e é a partir daí que compreendemos sua importância para o mundo do teatro de todos os tempos.

Eliete: Olá, novamente,

Um exemplo fundamental é a peça Mãe Coragem, que nos traz a história de uma mãe que gera sua receita de um modo bem particular: em meio a Guerra dos Trinta Anos.

Juntamente com seus três filhos, vive com a morte da guerra (que é habitual).

A Mãe Coragem, mesmo sem querer admitir, faz parte da brutalidade e violência da guerra. Mas a todo custo tenta se manter fora desse contexto, sem suceceso, evidentemente.

A mãe não quer aceitar que seus filhos também façam parte da guerra, coisa que lhe cai como uma grande desgraça ao aceitarem. Assim é possível ver no trecho:

“Querem ir para longe da mãe, seus diabos, e meter-se na guerra, como cordeiros na boca do lobo... Oh, mãe desventurada, que pariu com tanta dor: e o filho vai morrer na flor da idade.”

A personagem da mãe pode até parecer cativante, mas não é isso que Brecht quer. Então, faz com que seu comportamento se torne dúbio na cabeça do espectador.

A princípio, há a explicação para seu apelido:

“Me chamam de Coragem, Sargento, porque uma vez, para escapar da falência, eu atravessei o fogo da artilharia de Riga, com cinqüenta pães na carroça; eles já estavam dando bolor, não havia tempo a perder, e eu não tinha outro jeito.”

Mais a frente ela demonstra, dentro da sua simplicidade, que sabe muito bem os motivos político-religiosos da guerra que não para de matar mais e mais pessoas inocentes:

“... pelo que se ouve os grandes homens falarem, a guerra é feita sempre por tememos a Deus e por tudo que há de bom e bonito. Mas quando a gente vai ver de perto, eles não são tão idiotas assim: fazem a guerra pensando em tirar vantagens. Não fosse assim, a arraia miúda como eu não tinha nada que se meter”.

E após a morte dos filhos – isso é considerado absurdo por muitos – ainda continua empurrando sua carroça e fazendo seu trabalho (só que desta vez sozinha):

“É primavera. Acorde homem de Deus! A neve se derrete. Estão dormindo os mortos. Que se agüente nos sapatos aquele que não está morto ainda!”

Brecht é simplesmente fantástico!



Fátima: Olá querida Elisangela!

De fato Brecht com sua teoria do estranhamento queria nos mostrar que o teatro poderia se visto de outra maneira, onde os atores passariam a mostrar mais a realidade e deixar de lado a ficção, não digo deixar totalmente mais sim, trabalhar com o lado emocional, pois o espectador vai ao teatro para se divertir e adquirir conhecimento.Pois, através do teatro podemos fazer uma viagem no passado, ficamos sabendo o que aconteceu em determinada época, assim é como a peça da Mãe coragem, nos fala de guerra, lutas, e tristeza, então é isso que Brecht nos alerta para um novo teatro.

Professora: Cláudio,



Também tentei acessar agora aquele link, mas não consegui. É possível acessar apenas "em cache":

Agora, observe que eu utilizo o firefox, então se for tentar abrir com o explorer não sei se será possível. Outra solução é copiar um trecho da poesia e colar no google que a página do cultura brasil aparece. São algumas poesias de Brecht que estão disponíveis (estavam) neste site. Vale a pena conferir.



Acredito agora que nesta poesia acima, do General, ele faz uma crítica à guerra, ao sistema em que vivemos em que o "pensar" do homem o leva a querer guerrear e consequentemente matar. Quer dizer, ele critica o próprio ser humano, que tanto se vangloria da sua capacidade de pensar, mas é esse pensamento que leva o homem à autodestruição, compreende?



Brecht viveu em um contexto de guerras, um Alemão que viveu as duas guerras mundiais. Em determinado momento ele precisou ser exilado para não sofrer consequencias mais graves.



Em vários poemas dele percebemos associações e referências a Hitler e em suas peças, como por exemplo Mãe Coragem o contexto é o da guerra do 30 anos, porém, é possível fazer um paralelo com qualquer guerra. Há uma crítica à situação de precisar da guerra para a sobrevivência.

Professora: Queridos,



Estou realmente muito entusiasmada com a participação de vocês. Notei que no início estavam com dificuldade, mas parece que agora estão realmente começando a compreender sobre o que estamos estudando.



De fato, Brecht foi um dos homens mais importante para o teatro, tanto que suas peças causam impacto até os dias de hoje, não somente pelo seu método, (pois este seria um tanto utópico, não acham?) mas pelas reflexões que apresentam.



É importante compreender que Brecht está sempre procurando criticar, apontar para as falhas da sociedade. De fato, a questão social para ele é importantíssima, mas ele também defende que o teatro deve divertir - e, portanto ele apresenta em suas peças muitas canções e em seus dramas, muito humor e ironia.



Seria interessante se procurássemos ler todas as suas peças para observar a evolução que o professor Marcus Mota menciona no texto da semana V Brecht e a teoria do estranhamento, pois dessa forma compreenderiam o que é o teatro didático do início de sua trajetória até essa "teoria de alcance histórico maior" encontrada em sua segunda fase. Como não poderemos fazer isso agora, vamos dar preferência à leitura dos textos solicitados pelo nosso programa.



Infelizmente o tempo é curto, mas percebo que aos poucos vão compreendendo o que seria o Estranhamento (ou distanciamento), o Teatro Épico, a função de seu Organon e as características da teoria brechtiana. (É brechtiana, e não brechtiniana, certo?)

Aldemira: Professora seguindo suas orientações encontrei varias poesias de Brecht uma mais linda que a outra.

Realmente percebemos que Brecht além de dramaturgo foi um homem de muita coragem usando o teatro e a poesia para alertar e denunciar os conflitos e abusos sociais

Eu gostei muito dessa

Esse Desemprego!

Meus senhores, é mesmo um problema

Esse desemprego!

Com satisfação acolhemos

Toda oportunidade

De discutir a questão.

Quando queiram os senhores! A todo o momento!

Pois o desemprego é para o povo

Um enfraquecimento.

Para nós é inexplicável

Tanto desemprego.

Algo realmente lamentável

Que só traz desassossego.

Mas não se deve na verdade

Dizer que é inexplicável

Pois pode ser fatal

Dificilmente nos pode trazer

A confiança das massas

Para nós imprescindível.

É preciso que nos deixem valer

Pois seria mais que temível

Permitir ao caos vencer

Num tempo tão pouco esclarecido!

Algo assim não se pode conceber

Com esse desemprego!

Ou qual a sua opinião?

Só nos pode convir

Esta opinião: o problema

Assim como veio, deve sumir.

Mas a questão é: nosso desemprego

Não será solucionado

Enquanto os senhores não

Ficarem desempregados!

Fonte http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:BfcDq-4yDMAJ:www.culturabrasil.pro.br/brechtantologia.htm+Derruba+uma+floresta+Esmaga+cem+homens&cd=5&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br&client=firefox-a

Aldemira: Olá professora e amigos quando mais pesquisamos mais descobrimos os mistérios brechtianos. Apesar de todas as perseguições em uma época de profunda rebeldia e protesto Brecht nunca parou de escrever. Suas obras sempre refletiam os problemas do mundo atual. De maneira muito sabia ele afastou de suas peças os “elementos pitorescos e mágicos” conservando a função didática, desencadeando no espectador “uma tomada de consciência que o conduza a ação política imediata.” ou seja, com muita coragem determinação e gotas de razão escreveu de tudo poesia, teatro, ensaios, roteiros de cinema. Como tantos outros esse dramaturgo alemão revolucionou o teatro moderno.

http://www.biografia.inf.br/bertold-brecht-dramaturgo.html

Aldemira: O que seria o teatro épico? E o didático?

Bem professora ainda cheia de dúvida me arisco em dizer que o teatro que o teatro épico e didático seria uma inovação na linguagem cênica, encenada pelo método de distanciamento sugerido a partir do estudo de Brecht. Onde o “ator não busca uma identificação plena com a personagem.”

O teatro épico exige comprometimento, questiona o individualismo perante o sofrimento dos outros e a realidade social. Sua metodologia visa instruir os espectadores, para a condição humana. Por isso é épico e didático ao mesmo tempo.

Abraços

João: Saudações Professora e, Companheiros

Eu estive lendo um pouco sobre Bertolt e, encontrei essa poesia:

PROFESSOR, APRENDE!

Não digas tantas vezes que estás com a razão!

Deixa que o reconheçam os alunos!

Não forces com demasia a verdade:

é que ela não resiste…

Escuta, quando falas!

(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 208.)

João: Saudações Professora,

Também podemos entender que a identificação é uma parte mas, não o todo em uma peça teatral. O épico pode ser considerado uma sequência de normas, voltada para os acontecimentos sociais pela qual passam os espectadores. Vitórias...

Eunice: Olá meu querido João, Aldemira e professora muito importante estas poesias de Brecht, porque nos revela a capacidade de criatividade do autor principalmente quando ele diz:



“Pois o desemprego é para o povo

Um enfraquecimento.

Para nós é inexplicável

Tanto desemprego.”

Um abraço!

Eunice: Olá Eliete



Suas contribuições estão muito produtivas, aprendi muito com suas interações principalmente ao cometa que nas obras de Brecht se ver “O incomum – justamente o que causava estranhamento – era explorado em suas peças: a luz incomum, o pianista fazendo parte da cena, mesmo não fazendo parte da história, a mudança de roupa dos personagens em cena, algumas vezes o foco em um lado atemporal, entre outras coisas.

A platéia não mais se centra em ter sentimentos pelos personagens, porque o foco é o estranhamento social, a crítica.” Estou totalmente de acordo, porque também entendi assim.

Um abraço!



Professora:

Meus queridos,



Encontrei este Dossiê sobre Bertolt Brecht e achei bem interessante, para aqueles que quiserem estudar um pouco mais: http://www.apropucsp.org.br/revista/rcc01_r09.htm



Este livro de Poemas que o João menciona é, na minha opinião, um livro que vale muito a pena ter. Suas poesias têm efeito e conteúdo histórico.

Tânia: Olá Aldemira muito interessante sua resposta e compreendi muito mais com sua explicação e concordos quando dizes que o teatro épico e didático seria uma inovação na linguagem cênica, encenada pelo método de distanciamento sugerido a partir do estudo de Brecht. Onde o “ator não busca uma identificação plena com a personagem.”O teatro épico exige comprometimento, questiona o individualismo perante o sofrimento dos outros e a realidade social. Sua metodologia visa instruir os espectadores, para a condição humana. Por isso é épico e didático ao mesmo tempo.

Abraços

Dandara: Olá a todos, especialmente professora Dhenise, desculpe a demora, como lhe falei no diário de bordo, até a minha formatura no final do ano vou estar "atolada" mas participarei dando o meu melhor sempre que possível.

O que compreendi sobre Brecht e a teoria do distanciamento foi que ele baseia-se na neutralização completa dos meios e idéias de Aristóteles de expressão teatral, utilizando o distanciamento entre o espectador e o personagem, afim de que o ponto de vista crítico do autor desperte no espectador uma tomada de consciência. Este efeito consiste em afastar um acontecimento que pareça comum dando-lhe um caráter diferenciado e curioso. Ele visa a não identificação do espectador com o personagem, tentando dar ao mesmo um posicionamento crítico e analítico (BRECHT, 1978, p.79).



Abraços!



Eunice: Olá colegas!

Encontrei estas informações que considerei bem interessante e gostaria de compartilhar com você que “atual repercussão do pensamento de Bertolt Brecht sobre a relação entre música e teatro foi analisada em três recentes montagens teatrais de Belo Horizonte (MG),baseadas ou inspiradas em sua dramaturgia – Esta Noite Mãe Coragem (2006), Um Homem É Um Homem (2005) e Nossa Pequena Mahagonny (2003). A análise desses espetáculos foi realizada com foco especial no uso cênico da canção, tomando-se como base o conceito de Música-Gestus, proposto por Bertolt Brecht, e considerando-se os pilares de seu Teatro Épico, assim como a História da interação da música e da canção com o teatro. Também serviram como material para esta dissertação, entrevistas realizadas com alguns dos principais criadores dessas encenações. O pensamento musical de Brecht manteve-se vivo, renovado e eficiente nas montagens analisadas, onde o uso da Música-Gestus conferiu um caráter de reflexão, questionamento e ao mesmo tempo de fruição e divertimento. A riqueza da tradição da música popular brasileira, composições de Paul Dessau e Kurt Weill e citações musicais diversas contribuíram essencialmente para o estabelecimento do vocabulário musical presente nas montagens e para a eficiência do uso da Música–Gestus e sua relação com a sociedade brasileira contemporânea. A aproximação do estudo acadêmico com a produção artística da cidade mostrou-se mais uma vez rica e promissora, apontando para a necessidade de ampliação de tais iniciativas.”

http://opus.grude.ufmg.br/opus/opusanexos.nsf/4d078acf4b397b3f83256e86004d9d55/7de0a85ba509efe50325764e00420d92/$FILE/pdf1.pdf





Jecson: Olá Claudio, tudoo bom?



Oh.. Gostei do seu comentário quando citas que : notei também que os seus personagens são capaz de criar um novo cenário através de suas interpretações, pois para ele o ator e capaz de “criar o cenário, o ambiente favorável para sua interpretação”



Nos leva a pensar que: As questões levantadas por Brecht nos espetáculos era algo reflexivo para a platéia, ele visava chamar a atenção e levantar criticas assim a sociedade podia ver o que se passava em sua época.

Jecson: Olá a todos .. Descupa a demora, mas estou aqui ..rs



E fazendo a leitura dos textos mostrados na semana, e também de acordo com a leitura adquirida individualmente, da peça “Mãe Coragem”, pude ver que o eles visa à apresentação de episódios vividos pela sociedade, sendo que se objetivavam em passar certa descontração aos espectadores; mesmo sendo realidades tão duras, como na peça “Mãe Coragem”, onde a mesma tem certa descontração; ela nos informa sobre uma triste história, principalmente na parte em que a mãe coragem perde todos os seus filhos de forma cruel e assim age de naturalmente e sem fazer escândalos, sem entrar em depressão, como fazem as mães quando pedem os filhos. Podemos ver que é totalmente diferente, pois ela se manifesta de maneira faceta, ou seja, ela encarou como algo natural, e continuou sua trajetória de vida sem fazer relatos das perdas, e vemos essa realidade através de outro ângulo.





Abraço'S!!!

Jecson: Olá professora, confesso que eu não tinha entendido NADA, sobre Brecht, mas fazendo algumas pesquisas, pude tirar algumas dúvidas. Gostaria muito de que esa semana pudesse se prolongar mais, até porque eu não aprendi muito sobre o mesmo e gostaria muito de conhecê-lo mais ainda.



E lendo agora o seu comentário, pude frizar mais ainda os meus conhecimentos, ainda mais quando citas que : É importante compreender que Brecht está sempre procurando criticar, apontar para as falhas da sociedade. De fato, a questão social para ele é importantíssima, mas ele também defende que o teatro deve divertir - e, portanto ele apresenta em suas peças muitas canções e em seus dramas, muito humor e ironia.( muito importante).



Vemos também que Brecht queria levar a sociedade a levantar questões e compreender um pouco a história que estavam vivendo por isso enfatizava tanto as questões sociais nas apresentações, no entanto, ele chega com a teoria do estranhamento para levar a sociedade a uma grande reflexão e crítica dos espetáculos que eram espelhos de suas verdadeiras vivências.

Rafaela: Olá professoras e colegas .

Após fazer a leirura dos textos disponovéis pude compreender que a Teoria de B. Brecht sobre Estranhamento se reflete na perspectiva onde existe a verdadeira necessidade de se demonstrar em cena todos os aspectos que envolvem o espetáculo. Brecht “deixar claro o que está sendo mostrado como algo que se mostra. Eis o efeito D, ou distanciamento”.

Nesta perspectiva temos a idéia que o mesmo utiliza este conceito como uma estratégia de transformar o espetáculo o mais real possível, tentando não envolver o público com os personagens, para que não haja um comprometimento dos mesmos em avaliar o drama, tornando-os mais críticos.

Abraços

Milse: Tendo como base o conjunto da obra de Brecht o mesmo desviava-se de toda regra do teatro naturalista ele buscava bases na intensa observação que fazia do contexto histórico da época que se baseava no fictício do belo. Indagava –se sobre o que é o belo? Para que fazer o belo? Onde ele vai nos conduzir?Entretanto, nesta época precisava ser mais criativo para somente assim, causar notoriedade, então esse era o lugar de origem de onde se tirou o plano do anfiteatro de Brecht.Esta visão dele precisava tocar o ser humano que via o seu teatro, e nesta consciência o povo seria mais critico e atuante diante de seu contexto social.



Milse: Cara colega Rafaela concordo quando você fala em que o plano teatral de Brecht tinha uma perspectiva de declarar o todo de um espetáculo, o distanciamento é algo a ser destacado em sua teoria, ou seja, o conceito faz parte da formação de novas metodologias.



João: Saudações Aldemira,

Parabéns pela sua pesquisa. Nós professores temos quer ser essa mãe coragem para nossas futuras e, atuais gerações. Já estou me sentindo um desses personagens. Vitórias só com Deus...

Stanislávski e Tchecov

Universidade Aberta do Brasil – UAB


Universidade de Brasília – UNB

Instituto de Artes – IdA

Licenciatura em Artes

Disciplina: História do Teatro II

Professor: Marcus Mota

Tutora: Dhenise de Almeida Celso neto

Acadêmica: Eunice Sobrinho do Nascimento

Tarefa: Relacionando Stanislavski e Tchecov


Fazendo uma analise da peça a Gaivota de Tchecov foi possível assimilar que para compreender um texto deste gênero é preciso leva em consideração muitos fatores, a principio fiz a leitura da peça individual, mas minha compreensão foi pouca, porque ela é complexa e são divididas em atos, as falas dos personagens são longas, em alguns momentos é engraçado pelas colocações das falas, em seguida parece uma trama, fica meio confuso fazer interpretações da leitura, por ter inúmeros subtemas.

Há uma variedade de tramas que acrescenta os relacionamentos entre os personagens que faz confusão ao entendimento do leitor. Quando começa as falas do personagem, Trepliov que é o filho jovem fica muito difícil à compreensão por se longo seu discurso e acaba se tornando cansativo de encorpar esta situação, mas pelo o que se percebe da peça a gaivota retrata o conflito do jovem escritor ficando uma peça dentro de outra peça, pois ao ler o texto identifica-se as ligações entre todos os personagens, passando para o espectador uma noção de tempo e espaço em que tudo acontece.



Após a leitura em coletividade com a turma ficou bem clara a harmonia natural exposta por Tchecov em sua peça, onde as interações dos personagens descrevem de forma poética os acontecimentos que existe no trama, conforme o texto da semana Stanislavski o encontro com Tchecov, “A histórica montagem de A gaivota redirecionou não só os caminhos do Teatro de Arte de Moscou, recém fundando em 1897, como determinou novos caminhos para o teatro ocidental.” Embora na primeira apresentação em 1896, tenha sido uma decepção, Stanislavski encontrou as formas certas para redirecionar esta situação, fazendo planos diferenciados para trabalhar os aspectos da obra, levando em consideração cenário, áudio, movimentos, imagem, cena, personagens, figurino, sentimento em cada atos da peça uma observação especial que possibilitasse a perfeição.

Pois para melhor compreender uma peça complexa como essa da gaivota é preciso ler fazendo estudo do texto varias vezes, analisar o que o autor quer dizer com a montagem do elenco, observar as entradas e saídas dos personagens, fazer leituras coletivas, identificar as ações dramáticas e características do texto como lugar da ação, ação física, fala, tempo, conjuntura sociocultural e política que envolve as estrutura da peça. É como cita o texto A Linha da Intuição e do Sentimento1 ‘‘Entretanto, coisa estranha: quanto mais soltamos a memória, mais temos vontade de pensar na peça. Algumas passagens, pela sua ligação interna, nos obrigam a pensar em outras ainda melhores e finalmente em toda a obra. Relemos várias vezes e sentimos no seu interior camadas profundas. ’’

Quando nos deixamos leva por uma interpretação corporal e espiritual é possível encontrar um resultado maior nos atos cênicos, e o espectador entende com mais precisão a mensagem teatral, prova disso foi stanislásviki quando delineou imagens de desenhos para apresentar as cenas para o primeiro ato da peça gaivota, dando novo sentido textual por ao encenador e o interprete.

Segundo o texto da linha da instituição e do sentimento1, ‘’Por isto se enganam aqueles que interpretam nas peças de Tchékhov a própria fábula deslizando pela superfície e representando as imagens externas dos papéis sem criar as imagens internas e a vida interna. Ainda conforme o texto, “Engana-se quem geralmente procura nas peças de Tchekhov interpretar, representar. Em suas peças é preciso ser, ou seja, viver, existir, seguindo a artéria principal da alma plantada profundamente no interior.”

Portanto para compreender textos complexos é necessário muita criatividade e força de vontade começando por entender o intimo interno para transmitir ao externo, fazer descobertas e adaptações a cada situação que exigir o momento, compartilhar estudo do texto em grupo, analisar e dividir o tempo,na hora da leitura incorporar os personagens de corpo e alma, identificar a ação física e dramática, observar na leitura onde acena acontece, diagnostica o ambiente, qual tipo de figurino é utilizado,visualização acústica do cenário, etc.

De acordo com o texto Stanislavski o encontro com Tchecov ‘’Diante de uma obra como é preciso um novo ator, um novo modo de se conceber e produzir todas as etapas da realização Cênica. ’’Entendo que Tchecov estava preocupado com o cenário, com as maquiagens, os figurinos entre outros detalhes que ele considerava importante e ao mesmo tempo pretendia fazer com que a peça fosse uma apresentação natrural, o que causau uma contradição e fracassona primenira apresentação, enquanto que Stanislavski teve uma visão mais ampla e diferente aplicando novos os métodos de fazer teatro, para ele “A tensão física que impede o movimento corporal, ou a atuação entulhada de múltiplos de gestos supérfluos, ambas advém do desconhecimento das circunstâncias da representação,” sendo assim de fundamental importância além dos objetos dos cenários os movimentos corporais, os sons, as palavras dos personagens, para Stanislavski “nunca se deve permitir representar exteriormente algo que você não tenha experimentado intimamente”, como já cometamos na semana anterior.



Referencias:

Stanislávski e Tchecov Documento PDF

agaivotat...pdf, A Linha d...pdf.

As ideias de Stanislavski em minha concepção

Universidade Aberta do Brasil – UAB


Universidade de Brasília - UNB

Instituto de Artes - IdA

Licenciatura em Artes

Disciplina: Historia do Teatro II

Professor: Marcus Mota

Tutora: Dhenise de Almeida Celso Neto

Aluna: Eunice sobrinho do Nascimento

Tarefa: Comentários dos materiais sobre Stanislavski

Este texto pretende apresentar algumas abordagens das idéias stanislavskiana para a formação de um ator criativo, tendo em vista que Stanislavski foi um grande fenômeno do teatro, e que teve uma vida de grandes emoções ao construir sua vida pessoal e profissional. Era ator, diretor possuía técnicas teatrais diferenciadas, enfrentava qualquer papel, mesmo com todas suas dificuldades como mostra o documentário do filme que ele não conseguia decorar os textos, e para resolver isso propôs a inovação de técnicas para desenvolver suas próprias habilidades, dando novo sentido ao mundo teatral, acrescentando o que um ator criativo precisa para se comunicar melhor com o publico.

Conforme as idéias de Stanislavski o ator precisa de leitura, compreensão de textos e aparte daí desenvolver seu próprio conhecimento, para Stanislavski “nunca se deve permitir representar exteriormente algo que você não tenha experimentado intimamente”, pois “um dos procedimentos utilizados por ele foi o subtexto que é uma teia de incontáveis, variados padrões interiores dentro de uma peça e de um papel.” Como cita o texto Stanislavski e a arte da atuação, sendo assim de fundamental importância que o ator esteja presente de corpo e alma na hora da atuação, para que sua encenação não seja uma imitação repetitiva.

O gênio do teatro entendia que cada apresentação era uma aprendizagem diferente e única, a comunicação tinha que ser completa entre palco e platéia, para isso o ator precisaria se entregar por inteiro, criando seu próprio personagem como um ser vivo, abrindo mão de sua própria experiência e passar a veracidade dos fatos apresentados.

Stanislavski tinha uma visão diferente ao observar como era aplicado os métodos de fazer teatro, discordando das tradições assumiu a responsabilidade de ajudar outros atores em suas próprias maneiras artísticas permitindo um conhecimento maior com sigo mesmo, para consegui esses objetivos ele precisou usar suas teorias e constituir novas estratégias para a formação de atores criativos, apresentando novos métodos, onde cada gesto necessita sempre ter uma finalidade na apresentação.

Segundo o texto Stanislavski e a arte da atuação, “A tensão física que impede o movimento corporal, ou a atuação entulhada de múltiplos de gestos supérfluos, ambas advém do desconhecimento das circunstâncias da representação,” e dando três termos para esses momentos que a “tensão supérflua, que vem, inevitavelmente, a cada nova pose adotada com a excitação de executá-las em público; relaxamento automático dessa tensão supérflua, sob a ação do controlador; e justificação da pose, quando por si mesma ela não convence o ator. 10” conforme o texto. Com esses métodos Stanislavski acreditava que o espectador poderia obter as mesmas emoções que o ator, já que sua visão artística tinha uma concepção de satisfazer o publico de forma profissional e artista.

Portanto o ponto que pude compreender como principal para a formação de um ator nas teorias de Stanislavski é que precisamos sempre trabalhar com o corpo e a alma. Pois um ator de atitude e criatividade busca novas maneira de estuda,conseguir interagir com o publico, visualiza sua atitude no palco e a reação da platéia, desperta imaginação e sentimentos na hora do espetáculo. Trazendo isso para nossa realidade posso dizer que é uma grande verdade, pois não podemos falar de algo que não conhecemos, quando praticamos o ato da realidade tudo dar certo prova disso foi o grande sucesso de Stanislavski.